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Anonim

Die Kolonnade des Petersplatzes sieht bekanntlich aus wie Arme, die den Platz umarmen. Aber viele Menschen gingen unter den mächtigen toskanischen Säulen von Giovanni Lorenzo Bernini hindurch, und die geschlossenen Galerien, die vom Oval der Kolonnade zur Kathedrale selbst führen, widmen den „Handgelenken“der Kolonnade weniger Aufmerksamkeit, vor allem, weil beide bis vor kurzem geschlossen waren zur Öffentlichkeit. Nur vor dem Flügel Konstantins, rechts von der Seite, die in die Kathedrale eintrat, konnte man hinter der Schulter der Schweizer Garde die barocke Hyperperspektive der Scala Regia sehen. Der Flügel Konstantins ist noch geschlossen, aber das gegenüberliegende "Handgelenk" der Kolonnade, von der Basilika rechts und von Touristen und Pilgern links - der Flügel Karls des Großen, der Heilige Stuhl, wurde kürzlich dem Vatikan übergeben Dort werden Museen und Ausstellungen organisiert. Hier ist die Antwort der Ausstellung der Tretjakow-Galerie auf die Moskauer Ausstellung des Vatikans vor zwei Jahren, Roma Aeterna; Damals wurden Meisterwerke aus dem Vatikanischen Museum in die Staatliche Tretjakow-Galerie gebracht - jetzt - in der zweiten Phase des kulturellen Austauschs kamen 47 Dinge aus Tretjakowski in Rom an, plus sieben weitere aus sechs russischen Museen. Arkady Ippolitov wurde Kurator beider Ausstellungen (2016 in Moskau und 2018 in Rom), und das Design der Ausstellungen wurde von Sergei Tchoban und Agniya Sterligova entworfen und umgesetzt. Beachten Sie, dass die Ausstellung in der Staatlichen Tretjakow-Galerie als Anschein einer Peterskolonnade konzipiert wurde und darin die gegenseitige Ausstellung russischer Kunst untergebracht war.

Die Ausstellung ist von Meisterwerken, es ist ein spezielles Genre mit gut etablierten Gesetzen, von denen eine eine chronologische Abfolge ist, die jede Ausstellung, insbesondere wenn sie 400-500 Jahre umfasst, vorhersehbar einer Museumsausstellung ähnelt, wütend klassisch: XVI, XVII, XVIII und so weiter wird russische Kunst von Ikonen bis zur Avantgarde durch die Wanderer gezeigt. Um sich von der Vorlage zu lösen, mischte Arkady Ippolitov die gesamte Chronologie und baute semantische und im weitesten Sinne ikonografische Parallelen zwischen den Werken verschiedener Jahrhunderte auf. Es stellte sich für einige heraus - vorhersehbar, da Gespräche über die tiefe Religiosität der russischen Kunst des Positivismus und der Avantgarde schon lange andauern und nichts Neues in ihnen ist, für andere ist es provokativ, weil es eine Sache ist um "Was ist Wahrheit" oder "Golgatha" von Nikolai Ge, "Gebet für Kelch" von Perov mit dem Evangeliumszyklus der Ikonostasen oder Pims "Christus im Verlies" mit "Christus in der Wüste" von Kramskoy zu vergleichen, und das ist es auch etwas ganz anderes, um die Merkmale eines christlichen Märtyrers im Testament des Volkes aus Repins Gemälde "Sie haben nicht erwartet" zu finden, "Weine nicht um meine Mutter" mit "Untröstlicher Trauer" von Kramskoy zu vergleichen oder Vrubels "Dämon" in die Kontext der orthodoxen Ikonenmalerei und vergleiche "Schwarzes Quadrat" mit "Das Jüngste Gericht" (ich muss sagen, hier sieht "Schwarzes Quadrat" demütig bescheiden und überhaupt nicht provokativ aus, sondern als eine Art Punkt). Es gibt auch unerwartete Vergleiche zum Beispiel der Wendungen des roten Banners in Kustodjews Bolschewik mit der Schlange des Jüngsten Gerichts.

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Выставка «Русский путь. От Дионисия до Малевича». Ватикан, Рим. Экспозиционный дизайн: Сергей Чобан, Агния Стерлигова (Planet 9). Фотография © Василий Буланов
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Auf die eine oder andere Weise wurde die Idee trotz aller Offensichtlichkeit noch nie so klar und deutlich gezeigt. Andererseits ist die Ausstellung sehr genau auf die Manifestation des christlichen Kerns selbst theomachischer, gottesuchender, revolutionärer und bolschewistischer Werke abgestimmt, was im Vatikan mehr als angemessen ist. Es gibt jedoch auch einen Nachteil - ich glaube, die russische Kunst klingt etwas plakatiert, als würde sie auswendig die Charta für die Zulassung zum Komsomol rezitieren. Generell reagierte die russische Presse eher auf die Ausstellung im Sinne der Größe der russischen Kunst, während die europäische die Politik des Vatikans nicht vergaß, die Tatsache, dass Papst Franziskus zu "Freundschaft durch Kunst" neigt, und hier wieder entsteht der Widerspruch des modernen Lebens: dann erinnern wir uns an Schisma und bereiten neues vor,Bereiten wir uns fast wieder auf die Florentiner Union oder den Dritten Vatikan vor? All dies ist natürlich nicht der Fall: Es ist nur so, dass in verschiedenen Schichten der pluralistischen Atmosphäre unserer Zeit glücklicherweise verschiedene kulturelle Bewegungen koexistieren können, aber wir stellen auch fest, dass Arkady Ippolitovs Plan viele semantische Spannungen erzeugt hat, auf denen er beruht sie, weshalb die Ausstellung praktisch klingelt.

Der Inhalt der Ausstellung ist somit voller innerer Energie. Berninis Raum ist auch alles andere als neutral. Es ist natürlich leiser als die Scala Regia, wo die vom Wanderer überwundene Steilheit des Aufstiegs mehrmals emotional verstärkt wird; aber auch hier ist der Boden abfallend, steigt vom Platz zur Kathedrale und provoziert, wenn auch eine kleine, aber Anstrengung desjenigen, der nach oben geht; Die Mauern hingegen bestehen aus abgeflachten barocken Exedres - einem langen Wellenzug, der den Kapellen einer katholischen Kirche ähnelt, und gleichzeitig kann man sich vorstellen, dass sie eine Reaktion der Mauern auf die Semantik sind Spannungen, die auf der Ausstellung entstanden sind. So befanden sich Sergei Tchoban und Agniya Sterligova zwischen zwei Bränden: der Handlung der Ausstellung und Berninis emotionalem Raum - sie wählten die ruhigste Lösung für das Ausstellungsdesign und ordneten es dem Innenraum unter.

Etwa 3 m hohe Ausstellungsstrukturen spiegeln die Kontur der Wände wider und wiederholen, einen Ton heller, ihre grau-beige Skala: Sie gehen tiefer in die Exedra hinein, bauen die Wände vor den Pylonen und bilden eine "zweite Haut". Die Galerie ist nicht breit und es war falsch, sie zu unterteilen. In der Mitte befand sich nur "Christus im Verlies", die einzige Skulptur in der Ausstellung, die eine Art Querschiff mit zwei benachbarten Exedren bildet.

Выставка «Русский путь. От Дионисия до Малевича». Ватикан, Рим. Экспозиционный дизайн: Сергей Чобан, Агния Стерлигова (Planet 9). Фотография © Василий Буланов
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Alles andere ist entlang der Wände gruppiert, aber so, dass das vom Kurator gemischte logisch, unmerklich und klar getrennt wird. Bilder des 19. und 20. Jahrhunderts hängen an der hellen Oberfläche der Stände - die Ikonen sind in Nischen vertieft, eine Art Ikonenetui, das das imaginäre Material der Wände enthüllt: die Farbe des eucharistischen Weins oder das Purpur des Königs von Könige, die Königin des Himmels. Und es stellt sich heraus, dass die helle Oberfläche der Strukturen die Grenze zwischen der tiefkirchlichen Kunst des Mittelalters und der Suche nach der Offenlegung derselben Fragen des Christentums im New Age ist. Oder die Grenze zwischen der umgekehrten Perspektive des Göttlichen nach Uspensky, dem ungeschaffenen Raum - und der realistischen Konstruktion einer illusorisch geschaffenen Welt. Mit anderen Worten, die Ausstellungsstrukturen umfassen zwei Ebenen: für ikonische Kirchenkunst und für Gemälde des New Age - wodurch Sie betonen können, wie dieselben Themen im Laufe der Zeit "sprießen" - und die Absicht des Kurators offenbaren, um vollständige, chaotische Verwirrung zu vermeiden, aber subtil, fast auf der Ebene des Instinkts des Zuschauers, die beiden Bestandteile der Ausstellung zu trennen. Wenn Sie noch einen Schritt weiter gehen, können Sie sich vorstellen, dass diese neutralweiße Oberfläche ein weiteres Problem der russischen Kunst aufnimmt - das Fehlen der Renaissance, den Moment der Entstehung der Problematik und der Stilistik des New Age.

Выставка «Русский путь. От Дионисия до Малевича». Ватикан, Рим. Экспозиционный дизайн: Сергей Чобан, Агния Стерлигова (Planet 9). Фотография © Василий Буланов
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Die weinrote Farbe hat laut den Autoren jedoch noch eine Konnotation: Sie verbindet die römische Ausstellung mit der Moskauer.

Roma Aeterna von vor zwei Jahren - das war völlig burgunderrot, wenn auch mit einer Art braunem, kupfermetallischem Farbton. Hier betritt Lila, das nicht auf den Raum der Nischen beschränkt ist, dreimal den Ausstellungsraum: am Eingang und am Ende der Galerie, markiert den Anfang und das Ende des „Pfades“und auch auf dem Sockel „Christus in der Dungeon “, der die Mitte markiert. Gleichzeitig betonen die lila Wände den ikonischen Beginn der russischen Kunst und schließen ihn mit dem letzten Akkord - der Herrlichkeit der Muttergottes auf dem Thron.

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Выставка «Русский путь. От Дионисия до Малевича». Ватикан, Рим. Экспозиционный дизайн: Сергей Чобан, Агния Стерлигова (Planet 9). Фотография © Василий Буланов
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Der Pfad muss separat angegeben werden. Die Ausstellung heißt "Russischer Weg", ist aber auf Russisch, und in anderen Sprachen klingt das Wort Weg wie Pilgerfahrt-Pellegrinaggio-Pèlerinage, dh Pilgerfahrt. In Interviews und verschiedenen Aussagen erscheint ein dritter - "Der Weg des Kreuzes", anscheinend wurde der "Pate" aus Klammern genommen oder vom Namen abgeschnitten, um Pathos und größere Interpretationsfreiheit zu beseitigen. Die Architektur des Bernini-Flügels mit seinem Aufstieg nach Osten passt perfekt zur Idee der Pilgerfahrt und des Kreuzweges und erinnert sogar an die zahlreichen Treppen zu den Kirchen des katholischen Europas, die als Schauplatz dienen sollen das Tragen des Kreuzes, zum Beispiel die Treppe Notre Dame de la Garde in Marseille, die Treppe Trinità dei Monti in Rom oder der Aufstieg nach San Miniato al Monte in Florenz. Hier, im Flügel Karls, ist der Aufstieg nicht groß, obwohl er spürbar ist, und die Zuschauer-Pilger gehen im Allgemeinen nicht nach St. Peter, wenn auch in seine Richtung, sondern bewegen sich innerhalb der Probleme der russischen Kunst, gesehen als akut christlich. Muss ich mich daran erinnern, dass eine Ikone für katholische Kirchen jetzt ein willkommenes und interessantes Gebetsbild ist, ein Träger eines bestimmten mystischen Geheimnisses, im Gegensatz zu den üblichen und traditionellen Skulpturen und Altarbildern.

Die Bögen der weißen Lamellen, die die Beleuchtung tragen, spiegeln die Biegungen der Exedres mit einer Verschiebung von einer Iteration wider - und dienen nicht dazu, das gesamte Material zu trennen, sondern zu vereinen. Ihre weißen Grafiken, die einen Meter über den Köpfen der Zuschauer schweben, sehen aus wie Quattrocento-Lichthöfe, die perspektivisch im Raum der Gemälde angeordnet sind. Sie scheinen das Fehlen der Renaissance zu kompensieren und gleichzeitig nicht nur e Unterstützung, aber auch ich Sie betonen die gesamte Ausstellung, betonen die Heiligkeit der präsentierten Themen und vereinen sie überschattend. Es ist sogar überraschend, wie solche einfachen Mittel solch wertvolles und multidirektionales Material trennen und kombinieren konnten.

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