Farbrevolution Im Bolschoi

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Anonim

Die erste Produktion des Balletts "The Flames of Paris", das der Librettist Nikolai Volkov, der Künstler Vladimir Dmitriev, der Komponist Boris Asafiev, der Choreograf Vasily Vainonen und der Regisseur Sergei Radlov nach dem Roman des provenzalischen Felix Gras "Die Marseille" in den frühen dreißiger Jahren geschaffen haben des letzten Jahrhunderts32 fand in den frühen dreißiger Jahren des letzten Jahrhunderts32 Leningrad am Theater für Oper und Ballett statt. SM Kirov, und war geplant, um den 15. Jahrestag der Oktoberrevolution zu feiern. Das weitere Bühnenschicksal dieses Balletts war mehr als erfolgreich: 1933 wurde es von Leningrad nach Moskau verlegt, nämlich ins Bolschoi-Theater, wo es bis 1964 im Repertoire blieb und mehr als hundert Mal aufgeführt wurde;; Es ist auch bekannt, dass Joseph Stalin dieses Ballett sehr mochte (nach den Erinnerungen des Sohnes des Choreografen Vasily Vainonen, Nikita, der „Vater der Völker“, besuchte diese Aufführung fast 15 Mal), er mochte es so sehr, dass er sogar mit einem ausgezeichnet wurde Preis in seinem Namen.

Im Jahr 2004 kündigte Alexei Ratmansky, der gerade den Posten des künstlerischen Leiters des Bolschoi-Balletts übernommen hatte, seine Absicht an, das vergessene ideologische Meisterwerk wiederzubeleben und "The Flames of Paris" erneut in das Repertoire des Haupttheaters des Landes aufzunehmen. Seine Absicht konnte er jedoch erst 2008 verwirklichen - dann fand im Juli die Uraufführung einer neuen Version des Stücks statt (es war unmöglich, die ursprüngliche Choreografie von Vasily Vainonen zu rekonstruieren, da keine Materialien über die Produktion der 1950er Jahre vorlagen Die 1960er Jahre blieben bis auf eine zwanzigminütige Wochenschau erhalten, und es wurde beschlossen, das Libretto neu zu schreiben, um der ideologischen Eindeutigkeit zu entkommen. Die Anpassung der Arbeit an die modernen Realitäten wurde von Alexei Ratmansky und Alexander Belinsky als Ergebnis, aus vier Akten wurden zwei).

Persönlich ist mir nicht ganz klar, warum es notwendig war, dieses Ballett wiederzubeleben, oder vielmehr, was Alexei Ratmansky, "einen ironischen Intellektuellen und Meister psychologischer Details", veranlasste, wie Tatyana Kuznetsova ihn im Artikel "Konterrevolution" nannte of the Great Style "(Vlast-Magazin, Nr. 25 (778) vom 30. Juni 2008), um sich um die Nachbildung einer längst vergessenen Produktion zu kümmern, um es milde, ideologisch veraltet auszudrücken. Vielleicht liegt das Ganze in der Musik - es ist wirklich sehr gut und vielleicht in der "archäologischen" Aufregung, die den künstlerischen Leiter des Bolschoi-Balletts erfasste. Weiß nicht. Aber nach dem Ergebnis zu urteilen, war das Spiel die Kerze wert. "The Flame of Paris" - wie von Alexei Ratmansky überarbeitet - ist natürlich etwas Gutes. Und die Aufführung war so erfolgreich, nicht zuletzt dank der brillanten Arbeit der Bühnenbildner Ilya Utkin und Yevgeny Monakhov sowie der Kostümdesignerin Elena Markovskaya. Übrigens arbeiten diese drei weit vom ersten Mal an mit Alexei Ratmansky zusammen - sie machten Kulissen und Kostüme für zwei weitere Produktionen von Ratmansky, nämlich für das Ballett "The Bright Stream" zu Musik von Dmitry Shostakovich (Riga, National Opera House, 2004) und zum Ballett Aschenputtel zur Musik von Sergei Prokofiev (St. Petersburg, Mariinsky Theater, 2002).

Die künstlerische Lösung dieser Produktionen sowie des Balletts "The Flames of Paris" wird architektonisch betont und ähnelt den "Papier" -Grafiken derselben Ilya Utkin aus den achtziger Jahren.

Als Prototyp der krummen Strukturen, die in einer der Szenen des "Bright Stream" aus zahlreichen Lamellen zusammengeschlagen wurden, ist das Projekt "Wooden Skyscraper" von Ilya Utkin und Alexander Brodsky aus dem Jahr 1988 unverkennbar zu erraten.

Ein kräftiger Metallbügel, schwarz lackiert und an Kabeln zwischen zwei ähnlichen schwarzen Säulen in Aschenputtel aufgehängt, der sich periodisch in einer vertikalen Ebene um seine diametrale Achse dreht und daher vom Betrachter entweder als Kronleuchter oder als Uhr (der Reifen) wahrgenommen wird in der Position, in der seine Ebene senkrecht zur Oberfläche der Bühne steht, vor dem Hintergrund einer Hintergrundbeleuchtung, die entweder hellrot oder verblasst blau ist, sieht es aus wie eine Art alchemistische Zeichnung) - wie ein vergrößertes Fragment des gemusterten Glasgewölbes von das Museum für Architektur und Kunst, das 1988 von Ilya Utkin zusammen mit Alexander Brodsky entworfen wurde.

Aber „Flames of Paris“, denke ich, ist das Beste, was Ilya Utkin und Evgeny Monakhov als Bühnenbildner geschaffen haben, und gleichzeitig ist es wahrscheinlich das beste Werk von Elena Markovskaya als Kostümdesignerin Markovskaya hat für diese Produktion Skizzen von Kostümen erstellt und kann ohne Übertreibung überhaupt als titanisch bezeichnet werden - sie hat mehr als 300 Kostüme entworfen, die alle so authentisch wie möglich und sogar sehr schön sind.

Das Flames of Paris-Ballett ist viel prägnanter gestaltet als The Bright Stream und Cinderella: Es gibt relativ wenige starre Sets für eine Produktion dieser Größenordnung, und sie spielen, wie es mir scheint, eine untergeordnete Rolle bei der Gestaltung des Bühnenraums;; Die Hauptattraktion hier sind seltsamerweise die Kulissen - riesige Ausdrucke gescannter grafischer Zeichnungen von Ilya Utkin, die architektonische Objekte darstellen, die den sogenannten "architektonischen Körpern" von Etienne Louis Bull, verschiedenen öffentlichen Räumen von Paris (Champ), etwas ähnlich sind de Mars, Place des Vosges), die jedoch aufgrund der Konventionalität der Zeichnungen selbst, der majestätischen Innenräume der Paläste, bei weitem nicht sofort erkennbar sind. Von allen Arten von Kulissen, die in der Produktion verwendet werden, sind es die Kulissen mit darauf gedruckten Schwarz-Weiß-Bleistiftzeichnungen von Paris, die wie "aus dem Gedächtnis" gemacht wurden und die Realität leicht verzerren, dem wahren Erscheinungsbild der französischen Hauptstadt ähneln In ihrer Trockenheit und betonten Schematik stimmten die französischen Stiche des späten 18. bis frühen 19. Jahrhunderts im 19. Jahrhundert für die Aufführung.

Wie Sie wissen, sind Gravuren die authentischste Quelle für visuelle Informationen über die Realitäten der Französischen Revolution. Daher ist es ziemlich logisch, dass die Bühnenbildner echte Schauspieler in den Raum der Gravur "eingetaucht" haben. Damit erreichen sie das notwendige Maß an Konvention - schließlich gab es vor 200 Jahren eine Revolution. Aber die Kehrseite der Konvention ist die historische Wahrheit - schließlich konnte keiner unserer Zeitgenossen die wahre französische Revolution sehen, und Gravuren können, falls gewünscht, von jedem gesehen werden. Es stellt sich heraus, dass Grafiken in diesem Fall realer sind als Naturalismus.

Bezeichnenderweise gibt es in der skizzierten Architektur der Aufführung nur ein naturalistisches Element - die Kulisse des Versailler Stücks über Rinaldo und Armida, die in die Haupthandlung eingebaut sind. Was auch logisch ist: Die Aufführung innerhalb der Aufführung erweist sich als materieller als das Pariser Leben vor zweihundert Jahren; Der Kontrast betont nur die grafische Natur des Hauptteils der Landschaft.

Übrigens gibt es in der Art, wie Ilya Utkin und Evgeny Monakhov Paris porträtierten, eine Analogie zu Federico Fellinis Film "Casanova", in dem auch Venedig, Paris und Dresden sehr bedingt gezeigt werden (der große Regisseur bevorzugte in diesem Fall eine groteske Kulisse Für das Naturschießen - zum Beispiel wurde dort das echte Meer durch Zellophan ersetzt - war sowohl für die Bühnenbildner von "The Flame of Paris" als auch für den Regisseur von "Casanova" der grundlegende Moment, sich von der Authentizität zu lösen. Paris in Ratmanskys Stück erwies sich als eine Art gespenstische, halb-fantastische Stadt, grau, mit nebelbedeckten Parks und mit Kanonenrauch bedecktem Himmel, eine Stadt, die so vertraut, aber gleichzeitig völlig unkenntlich zu sein scheint.

Die Sets von Ilya Utkin und Yevgeny Monakhov zeichnen sich nicht nur dadurch aus, dass sie eine einzigartige Atmosphäre schaffen, sondern spiegeln auch die Handlungsdynamik des Balletts sehr genau wider. Jedes Set stimmt emotional mit der Aktion überein, die sich vor dem Hintergrund abspielt.

Zu Beginn des ersten Aktes beobachten wir, wie die Empörung unter den Menschen durch die vom Adel begangenen Gräueltaten kocht (der Marquis belästigt den Bauern Jeanne - ihr Bruder Jerome, der das alles sieht, tritt für seine Schwester ein - er wird geschlagen und ins Gefängnis geworfen), aber er ist dazu bestimmt, erst im zweiten Akt zu einem Aufstand zu werden, vorerst bleibt "böse" ungestraft - die düstere und kalte Landschaft des Waldes und des Gefängnisses macht einen deprimierenden Eindruck, sie unterdrücken, das Bürger, gekleidet in farbige Kleidung, sehen vor ihrem Hintergrund verloren aus (in diesem Gegensatz dazu schwarz-weiße Dekorationen und farbige Kostüme - ein besonderer Chic der Produktion), "Leviathan", der Staatskoloss, der im erschreckenden Bild des Schlosses des Marquis verkörpert ist (ein riesiges zylindrisches Ziegelvolumen), während sich triumphale, revolutionäre Stimmungen nur brauen. Allmählich verwandelt sich der Hintergrund von Schwarz und Weiß in Farbe: Die Hallen des Schlosses von Versailles sind jetzt blau, jetzt gold gestrichen, der mit schwarzen Wolken über dem Champ de Mars bewölkte Himmel bekommt einen orangefarbenen Farbton - die Monarchie steht kurz vor dem Sturz und die Macht wird auf den Konvent übergehen. Gegen Ende verdrängt die Farbe Schwarzweißgrafiken fast vollständig von den Hintergründen. Die Menschen führen einen "gerechten" Prozess gegen die Aristokraten durch, ihre Köpfe sind an den Guillotinen abgeschnitten - in der Episode des Angriffs auf die Tuilerien sieht der Hintergrund selbst aus wie eine riesige Guillotinenklinge: Eine rechteckige Leinwand wird durch eine dreieckige ersetzt eine mit einer darauf gezeichneten Fassade, die bedrohlich über der Bühne hängt - hinter der Fassade - strecken die Klingen den Bildschirm, beleuchtet von blutrotem Licht. Irgendwann geht das meiste Licht aus und es wird auf der Bühne so dunkel, dass nur der rote Keil des Bildschirms und die Revolutionäre, die vor seinem Hintergrund toben, erkennbar sind. Im Allgemeinen ziemlich beängstigend. Diese Episode erinnert an El Lissitzkys Avantgarde-Poster "Hit the Whites with a Red Wedge". Wenn Ilya Utkin und Jewgeni Monachow, wenn sie über das Design der stürmischen Episode nachdachten, auch an Lissitzkys "Red Wedge" erinnerten, dann kann die gesamte Aufführung, wenn wir von der Handlung abstrahieren, als subtile Metapher für den Wechsel kultureller Paradigmen betrachtet werden um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert der Tod der kanonischen Kunst und die Geburt der Avantgarde-Kunst. Auch wenn wir Lissitzky vergessen, gibt es definitiv eine gewisse Symbolik in der künstlerischen Lösung des Balletts: Die klassische, symmetrische Schwarz-Weiß-Welt bricht zusammen oder wird vielmehr von einer Menge Ragamuffins und nur blutigen Fetzen zerstört bleiben davon übrig und bilden zusammen den Anschein einer avantgardistischen Komposition - das Chaos triumphiert über die Harmonie …

Es ist unmöglich, jene Kulissen für die Aufführung nicht zu erwähnen, die nur in den Skizzen und im Modell verblieben sind. Die Dekoration der Episode des Angriffs auf die Tuilerien hätte heller und bunter sein sollen, es hätte mehr Aggressionen geben sollen: Ilya Utkin und Jewgeni Monachow dachten, mindestens vier weitere derselben "Durchschneidungen" über den Köpfen anzubringen von den Rebellen bis zur Klingenfassade, die über die Bühne hinausragte, und das blutrote Licht sollte alles überfluten, was möglich war. Darüber hinaus musste, wie von den Produktionsdesignern konzipiert, die jubelnde Menge der Revolutionäre im Finale der Aufführung parallel zur Aufführung verschiedener Tanznummern in Echtzeit eine Skulptur des "höchsten Wesens" zusammenstellen, die einer ähnelt Sphinx aus vorbereiteten Komponenten. Offensichtlich wollten die Bühnenbildner damit auf die heidnische Natur jeder revolutionären Aktion hinweisen, sie sagen, ein unverständlicher, unheimlich aussehender Gott kommt, um Gottes Gesalbten zu ersetzen.

Alexei Ratmansky lehnte jedoch sowohl die Klingen als auch die Versammlung des "höchsten Wesens" ab und motivierte dies laut Ilya Utkin dadurch, dass diese beiden künstlerischen Bilder das ausdrücken, was er, Ratmansky, mit einem Tanz ausdrücken wollte. Nun, wenn dies wahr ist, dann ist dies eine weitere Bestätigung, dass Ilya Utkin und Evgeny Monakhov alles so gemacht haben, wie es sollte.

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