Stil Und Ära: Neuauflage

2024 Autor: David Durham | [email protected]. Zuletzt bearbeitet: 2023-12-16 02:31

1924 veröffentlichte der damals 32-jährige Architekt und Theoretiker Moses Ginzburg das Buch "Style and Epoch", in dem er teilweise voraussagte, teilweise die Entwicklung der Architektur des 20. Jahrhunderts programmierte. Ein Jahr später wurde der Architekt einer der Gründer der OSA-Gruppe - der Vereinigung zeitgenössischer Architekten, eine Schlüsselgruppe für die Konstruktivisten Sowjetrusslands. Das Buch wurde zu einem der bekanntesten für Architekten und Historiker der Avantgarde, blieb aber eine bibliografische Seltenheit. Jetzt kann der Band leicht in Ihrer Bibliothek landen: Ginzburg Architects hat eine nachgedruckte Ausgabe von Style and Era veröffentlicht. Gleichzeitig wurde in Großbritannien ein Nachdruck in englischer Sprache veröffentlicht, der von Ginzburg Design in Zusammenarbeit mit Fontanka Publications und Thames & Hudson veröffentlicht wurde.

Das Buch kann hier gekauft und per E-Mail an [email protected] oder telefonisch unter +74995190090 bestellt werden.

Preis - 950 Rubel.

Im Folgenden veröffentlichen wir einen Auszug aus einem Buch, das zu einem bibliografischen Klassiker in der Theorie der Avantgarde geworden ist.

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1/15 M. Ya. Ginzbrug. Ära Stil. M., 1924 / Nachdruck 2019. Buchfragment Mit freundlicher Genehmigung der Ginzburger Architekten
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15/15 M. Ya. Ginzbrug. Ära Stil. M., 1924 / Nachdruck 2019. Buchfragment Mit freundlicher Genehmigung der Ginzburger Architekten

VORWORT *

Architekturstil und Modernität? Diese Modernität der Säuberung von Stürmen, in denen die errichteten Strukturen kaum Dutzende sind. Über welchen Stil können wir sprechen? Dies gilt natürlich für diejenigen, die den Zweifeln und Wahnvorstellungen derer fremd sind, die nach neuen Wegen suchen, nach Wegen neuer Suchen; Also für diejenigen, die geduldig auf die endgültigen Ergebnisse warten, mit Punktzahlen in den Händen und einem Urteil auf den Lippen. Aber die Zeit ist noch nicht reif für sie, sie sind an der Reihe. Die Seiten dieses Buches widmen sich nicht dem, was geschehen ist, sondern nur den Überlegungen, die sich ergeben haben, über die Grenze zwischen der bereits verstorbenen Vergangenheit und der wachsenden Moderne, über einen neuen Stil, der in den Kehlen geboren wird, diktiert von ein neues Leben, ein Stil, dessen Aussehen noch unklar, aber dennoch erwünscht ist, wächst und wächst unter denen, die mit Zuversicht nach vorne schauen.

* Die wichtigsten Thesen dieser Arbeit wurden von mir am 18. Mai 1923 in einem Bericht an die Moskauer Architekturgesellschaft vorgestellt. Am 8. Februar 1924 wurde der Inhalt des bereits fertiggestellten Buches von mir an der Russischen Akademie der Kunstwissenschaften gelesen.

I. STIL - ELEMENTE DES ARCHITEKTONISCHEN STILS - KONTINUITÄT UND UNABHÄNGIGKEIT BEI DER ÄNDERUNG DES STILS

„Bewegung beginnt an vielen Punkten gleichzeitig. Das Alte wird wiedergeboren und trägt alles mit sich, und schließlich widersteht nichts dem Fluss: Der neue Stil wird zur Tatsache. Warum musste das alles passieren?"

G. Velflin "Renaissance und Barock".

Etwa zwei Jahrhunderte lang existierte die architektonische Kreativität Europas parasitär auf Kosten seiner Vergangenheit. Während andere Künste auf die eine oder andere Weise Fortschritte machten und systematisch ihre "Klassiker" aus jüngsten revolutionären Innovatoren schufen, wollte Architektur mit absolut außergewöhnlicher Sturheit ihre Augen nicht von den Mustern der Antike oder der Ära der italienischen Renaissance abwenden. Kunstakademien waren anscheinend nur damit beschäftigt, den Wunsch nach Neuem auszurotten und die kreativen Fähigkeiten junger Menschen zu nivellieren, ohne jedoch zu lehren, in der Produktion zu sehen

Kenntnis der Vergangenheit, ein System von Gesetzen, das sich unweigerlich aus der Lebensstruktur der Ära ergibt und nur vor diesem Hintergrund seine wahre Bedeutung erhält. Eine solche "akademische" Ausbildung erreichte somit zwei Ziele: Der Schüler war von der Gegenwart losgelöst und blieb gleichzeitig dem wahren Geist der großen Werke der Vergangenheit fremd. Dies erklärt auch die Tatsache, dass Künstler, die in ihrer Kunst den Ausdruck eines rein modernen Formverständnisses suchen, oft trotzig alle ästhetischen Errungenschaften vergangener Epochen ignorieren. Eine genaue Betrachtung der Kunst der Vergangenheit und der kreativen Atmosphäre, in der sie geschaffen wurde, führt jedoch zu unterschiedlichen Schlussfolgerungen. Es ist die Erfahrung, die durch die kreativen Bemühungen von Jahrhunderten verdichtet wurde, die dem modernen Künstler seinen Weg klar zeigt: - und mutige Suche und gewagte Suche nach etwas Neuem und die Freude an kreativen Entdeckungen - all dieser dornige Weg, der immer endet Sieg, sobald die Bewegung aufrichtig ist, ist der Wunsch hell und in einer widerstandsfähigen und wirklich modernen Welle an Land gespült.

Dies war Kunst zu den besten Zeiten der menschlichen Existenz, und natürlich sollte es jetzt so sein. Wenn wir uns erinnern, in welcher konsonanten Umgebung der Parthenon geschaffen wurde, wie die Unternehmen aus Wolle und Seidenraupen in der Zeit der italienischen Renaissance miteinander konkurrierten - um das ästhetische Ideal bestmöglich zu erreichen, oder wie die Gemüse- und Kleinwarenhändler darauf reagierten Das neue Detail der Kathedrale, die errichtet wird, dann werden wir klar verstehen, dass der springende Punkt ist, dass sowohl der Architekt der Kathedralen als auch die Gemüsehändlerin die gleiche Luft atmeten, Zeitgenossen waren. Zwar kennt jeder historische Beispiele dafür, wie die wahren Seher der neuen Form von ihren Zeitgenossen missverstanden wurden, aber dies deutet nur darauf hin, dass diese Künstler vor der Moderne, die nach einiger mehr oder weniger bedeutender Zeitspanne Einzug hielt, intuitiv vorausgesehen haben mit ihnen.

Wenn ein wirklich moderner Rhythmus in der modernen Form klingt, eintönig mit den Rhythmen der Arbeit und Freude von heute, dann muss er natürlich irgendwann von denen gehört werden, deren Leben und Werk diesen Rhythmus erzeugen. Es kann gesagt werden, dass das Handwerk des Künstlers und jedes andere Handwerk dann auf ein Ziel zusteuern wird, und es wird unweigerlich endlich eine Zeit kommen, in der sich alle diese Linien kreuzen, d. H. wenn wir unseren eigenen großen Stil finden, in dem die Kreativität des Schaffens und der Kontemplation verschmelzen wird, wenn der Architekt Werke im gleichen Stil schafft, in dem der Schneider Kleidung näht; wenn ein Chorlied leicht fremd und anders mit seinem Rhythmus vereinen wird; wenn Heldendrama und Straßenpossenreißer durch die Gemeinsamkeit ein und derselben Sprache mit all der Vielfalt ihrer Formen erfasst werden. Dies sind die Zeichen eines echten und gesunden Stils, bei dem eine genaue Analyse die Kausalität und Abhängigkeit all dieser Phänomene von den Hauptfaktoren der Ära aufzeigt. So kommen wir dem Stilbegriff nahe, der so oft in verschiedenen Sinnen verwendet wird und den wir zu entschlüsseln versuchen werden. In der Tat ist dieses Wort auf den ersten Blick voller Zweideutigkeiten. Wir sagen Stil für eine neue Theaterproduktion und wir sagen Stil für einen Damenhut. Wir umfassen das Wort "Stil" oft, besonders in den feinsten Schattierungen der Kunst (zum Beispiel sagen wir "den Stil der vierziger Jahre" oder "den Stil von Michele Sanmicheli") und schreiben ihm manchmal die Bedeutung ganzer Epochen zu, eine Gruppe von Jahrhunderten (wie der ägyptische Stil, der Renaissance-Stil). In all diesen Fällen meinen wir eine Art regelmäßige Einheit, die in den betrachteten Phänomenen beobachtet wird. Einige Merkmale des Stils in der Kunst werden sich auswirken, wenn wir seine Entwicklung mit der Entwicklung anderer Bereiche menschlicher Aktivität vergleichen, beispielsweise der Wissenschaft. In der Tat setzt die Entstehung des wissenschaftlichen Denkens eine unzerbrechliche Kette voraus

Vorräte, aus denen jedes Neue, das aus dem Alten herausfließt, dadurch aus diesem Alten herauswächst. Hier gibt es ein gewisses Wachstum, eine Steigerung des objektiven Wertes des Denkens. Die Chemie ist also herausgewachsen und hat die Alchemie unnötig gemacht. Die neuesten Forschungsmethoden sind genauer und wissenschaftlicher als die alten. Wer die moderne Physik besitzt, ist weiter gegangen als Newton oder Galileo *. Mit einem Wort, hier haben wir es mit einem ganzen, ständig wachsenden Organismus zu tun. Etwas anders ist die Situation bei Kunstwerken, von denen jedes zuallererst sich selbst und die Umgebung, aus der es hervorgegangen ist, dominiert, und das Werk, das sein Ziel wirklich erreicht, kann als solches nicht übertroffen werden **. Daher ist das Wort Fortschritt für die Kunst äußerst schwierig anzuwenden und kann nur dem Bereich seiner technischen Möglichkeiten allein zugeschrieben werden. In der Kunst gibt es etwas anderes, Neues, Formen und Kombinationen davon, die manchmal nicht vorhersehbar sind, und so wie ein Kunstwerk etwas Wertvolles ist, so bleibt es in seinem besonderen Wert unübertroffen. Kann man tatsächlich sagen, dass die Renaissance-Maler die Griechen übertroffen haben oder dass der Tempel in Karnak schlechter ist als das Pantheon? Natürlich nicht. Wir können nur sagen, dass genau wie der Tempel in Karnak das Ergebnis einer bestimmten Umgebung ist, die ihn hervorgebracht hat und nur vor dem Hintergrund dieser Umgebung, ihrer materiellen und spirituellen Kultur verstanden werden kann, die Perfektion des Pantheons eine Konsequenz ist aus ähnlichen Gründen, fast unabhängig von den Verdiensten des Karnak-Tempels. * * *

Wir wissen gut, dass die Merkmale des ebenen ägyptischen Freskos, das die Erzählung in Reihen von Bändern entfaltet, * "Allgemeine Ästhetik" von Jonas KON. Übersetzung von Samsonov. Staatsverlag, 1921

** Der skizzierte Unterschied zwischen Wissenschaft und Kunst wird auch von Schiller erwähnt. Siehe seine Briefe an Fichte vom 3. bis 4. August 1875 (Letters, IV, 222).

Übereinander gelegen ist kein Zeichen der Unvollkommenheit der ägyptischen Kunst, sondern nur ein Spiegelbild des charakteristischen ägyptischen Formverständnisses, für das eine solche Methode nicht nur die beste, sondern auch die einzige war, die vollständige Befriedigung brachte. Wenn einem Ägypter ein modernes Bild gezeigt würde, würde es zweifellos sehr scharfer Kritik ausgesetzt sein. Der Ägypter würde es für das Auge sowohl ausdruckslos als auch unangenehm finden: Er müsste sagen, dass das Bild schlecht ist. Umgekehrt müssen wir, um die ästhetischen Vorzüge der ägyptischen Perspektive zu würdigen, nachdem wir von den Künstlern der italienischen Renaissance ein völlig anderes Verständnis davon erhalten haben, nicht nur die gesamte ägyptische Kunst als Ganzes einbeziehen, sondern auch das Bekannte tun Die Arbeit der Reinkarnation muss versuchen, in das Wahrnehmungssystem der ägyptischen Welt einzudringen. Wie sollte das Verhältnis zwischen ägyptischem und Renaissance-Fresko für einen Kunststudenten sein? Natürlich ist die gewöhnlich verstandene Bedeutung des Wortes "Fortschritt" hier nicht anwendbar, da wir natürlich nicht objektiv behaupten können, dass das ägyptische Fresko "schlechter" ist als die Renaissance, dass das Perspektivensystem der Renaissance das ägyptische Freskosystem zerstört und beraubt von Charme. Im Gegenteil, wir wissen, dass es parallel zur Renaissance auch ein anderes Perspektivensystem gibt, zum Beispiel das japanische, das seine eigenen Wege geht, dass wir heute noch die ägyptische Wandmalerei genießen können und dass schließlich zeitgenössische Künstler verletzen manchmal absichtlich in ihrem Arbeitssystem die italienische Perspektive. Gleichzeitig kann eine Person, die die Errungenschaften der Elektrizität nutzt, in keinem Fall gezwungen werden, wieder auf Dampftraktion umzusteigen, die in dem einen oder anderen Fall als objektiv übertroffen anerkannt werden muss und uns daher weder Bewunderung noch den Wunsch weckt, sie nachzuahmen. Es ist ziemlich offensichtlich, dass es sich hier um verschiedene Phänomene handelt.

Dieser Unterschied zwischen zwei Arten menschlicher Aktivität: künstlerische und technische - gleichzeitig

beraubt uns nicht der Möglichkeit zu behaupten, dass die Kunst der italienischen Renaissance ihren Beitrag zum Weltsystem der Kreativität geleistet und es mit einem neuen Perspektivensystem bereichert hat, das bisher unbekannt war.

Wir sprechen hier also immer noch von einer Art Wachstum, Hinzufügung und Bereicherung der Kunst, die durchaus real und objektiv anerkannt ist, aber das bisher bestehende System der Kreativität nicht zerstört. In gewissem Sinne ist es daher möglich, zusätzlich zu ihrer technischen Seite über die Entwicklung der Kunst, über den Fortschritt der Kunst zu sprechen.

Nur dieser Fortschritt oder diese Entwicklung wird in der Fähigkeit bestehen, neue Werte, neue kreative Systeme zu schaffen und so die Menschheit als Ganzes zu bereichern.

Diese Bereicherung, diese Entstehung von etwas Neuem in der Kunst kann jedoch nicht durch Zufall, die zufällige Erfindung neuer Formen, neuer kreativer Systeme verursacht werden.

Wir haben bereits gesagt, dass ein ägyptisches Fresko wie ein italienisches Gemälde des 15. Jahrhunderts verstanden werden kann und daher erst dann eine objektive Bewertung erhalten hat, wenn die gesamte zeitgenössische Kunst als Ganzes verstanden wurde. Oft reicht dies jedoch nicht aus. Sie müssen sich mit allen Arten menschlicher Aktivitäten, dem modernen Bild, der sozialen und wirtschaftlichen Struktur der Ära, ihren klimatischen und nationalen Merkmalen vertraut machen, um diese Arbeit vollständig zu verstehen. Ein Mensch ist so und nicht anders, nicht wegen der "Zufälligkeit" seines Aussehens, sondern aufgrund der komplexesten Einflüsse, die er erfährt, des sozialen Umfelds, seines Umfelds, der Auswirkungen natürlicher und wirtschaftlicher Bedingungen. Nur all dies insgesamt führt zu dieser oder jener geistigen Struktur in einem Menschen, erzeugt in ihm eine bestimmte Haltung, ein bestimmtes System künstlerischen Denkens, das das menschliche Genie in die eine oder andere Richtung lenkt.

Egal wie groß das kollektive oder individuelle Genie des Schöpfers ist, egal wie eigenartig und gewunden der kreative Prozess ist, es gibt einen kausalen Zusammenhang zwischen dem Realen und dem Leben und den Faktoren und dem System des menschlichen künstlerischen Denkens und im Gegenzug zwischen Letzteres und die formale Kreativität des Künstlers. Das Vorhandensein dieser Abhängigkeit erklärt sowohl die Natur der Evolution der Kunst, über die wir gesprochen haben, als auch die Notwendigkeit der Reinkarnation, die eine objektive historische Bewertung eines Werkes von bestimmt Kunst. Diese Abhängigkeit sollte jedoch nicht zu elementar verstanden werden. Dieselben zugrunde liegenden Ursachen können manchmal zu unterschiedlichen Ergebnissen führen. Unglück zerstört manchmal unsere Stärke und erhöht sie manchmal unendlich oft, abhängig von den individuellen Eigenschaften des Charakters einer Person. In gleicher Weise sehen wir, abhängig von den Merkmalen des Genies eines Individuums oder eines Volkes, in anderen Fällen eine direkte Konsequenz, in anderen - das gegenteilige Ergebnis aufgrund des Kontrasts. In beiden Fällen kann das Vorhandensein dieser kausalen Abhängigkeit jedoch nicht zurückgewiesen werden, nur vor deren Hintergrund eine Bewertung eines Kunstwerks vorgenommen werden kann, nicht auf der Grundlage eines individuellen Geschmacksurteils „wie es oder nicht“, sondern als objektives historisches Phänomen. Ein formaler Vergleich ist nur zwischen Werken derselben Epoche desselben Stils möglich. Nur innerhalb dieser Grenzen können die formalen Vorteile von Kunstwerken festgestellt werden. Diejenige, die am besten und ausdrucksvollsten dem System des künstlerischen Denkens entspricht, das sie hervorgebracht hat, findet dann normalerweise die beste formale Sprache. Ein Vergleich von ägyptischem Fresko und italienischer Malerei ist qualitativ nicht möglich. Es wird nur ein Ergebnis geben: Es wird auf zwei verschiedene Systeme des künstlerischen Schaffens verweisen, von denen jedes seine Quellen in einer anderen Umgebung hat.

Deshalb ist es für einen zeitgenössischen Künstler unmöglich, ein ägyptisches Fresko zu schaffen. Deshalb ist der Eklektizismus in den meisten Fällen genetisch steril, egal wie brillant seine Vertreter sind. Er schafft kein „Neues“, bereichert die Kunst nicht und gibt daher auf dem evolutionären Weg der Kunst kein Plus, sondern ein Minus, kein Inkrement, sondern eine Kompromisskombination oft inkompatibler Seiten. * * * In Anbetracht der unterschiedlichsten Produkte menschlicher Aktivitäten aller Epochen, insbesondere aller Arten künstlerischer Kreativität, mit all der Vielfalt, die aus organischen und individuellen Gründen verursacht wird, wird sich in allen etwas Gemeinsames widerspiegeln, ein Merkmal, das in seine Kollegialität erinnert an das Konzept des Stils. Identische soziale und kulturelle Bedingungen, Produktionsmethoden und -mittel, Klima, gleiche Einstellung und Psyche - all dies wird die unterschiedlichsten Formen der Bildung gemeinsam prägen. Und es ist daher nicht verwunderlich, dass ein Archäologe, der Tausende von Jahren später auf der Grundlage dieser allgemeinen Stilmerkmale einen Krug, eine Statue oder ein Kleidungsstück gefunden hat, die Zugehörigkeit dieser Objekte zu einer bestimmten Epoche bestimmen wird. Wolfflin zeigt in seinem Studium der Renaissance und des Barock das Volumen des menschlichen Lebens, in dem man die Merkmale des Stils nachzeichnen kann: die Art zu stehen und zu gehen, sagt er, einen Umhang auf die eine oder andere Weise drapierend, einen schmalen oder breiter Schuh, alles - all dies kann ein Zeichen von Stil sein. So spricht das Wort "Stil" von einigen natürlichen Phänomenen, die allen Erscheinungsformen menschlicher Aktivität bestimmte Merkmale auferlegen, die das Große und das Kleine betreffen, unabhängig davon, ob Zeitgenossen dies eindeutig anstreben oder sie überhaupt nicht bemerken. Dennoch erhalten die Gesetze, die die „Chance“beim Erscheinen dieser oder jener Arbeit menschlicher Hände ausschließen, ihren spezifischen Ausdruck für jede Art dieser Aktivität.

Fitness. So ist ein Musikstück auf die eine Weise organisiert, ein literarisches Stück auf die andere. In diesen so unterschiedlichen Gesetzen, die durch den Unterschied in der formalen Methode und Sprache jeder Kunst verursacht werden, können jedoch einige gemeinsame, einheitliche Prämissen festgestellt werden, die die Einheit des Stils im weiteren Sinne verallgemeinern und verbinden, mit anderen Worten das Wort.

Daher kann die Definition des Stils eines künstlerischen Phänomens als erschöpfend angesehen werden, wenn sie nicht nur darin besteht, die Organisationsgesetze dieses Phänomens zu finden, sondern eine bestimmte Verbindung zwischen diesen Gesetzen und einer bestimmten historischen Epoche herzustellen und sie an anderen Arten von zu testen Kreativität und menschliches Handeln im heutigen Leben. … Natürlich ist es nicht schwierig, diese Abhängigkeit von einem der historischen Stile zu testen. Die unerschütterliche Verbindung zwischen den Denkmälern der Akropolis, den Statuen von Phidias oder Polycletus, den Tragödien von Aischylos und Euripides, der Wirtschaft und Kultur Griechenlands, seiner politischen und sozialen Ordnung, Kleidung und Utensilien, dem Himmel und dem Relief des Bodens, ist in unseren Köpfen genauso unantastbar wie ähnliche Phänomene eines anderen Stils …

Diese Methode zur Analyse künstlerischer Phänomene bietet dem Forscher aufgrund seiner vergleichenden Objektivität eine mächtige Waffe in den umstrittensten Fragen.

Wenn man sich also von einem solchen Blickwinkel zu den Ereignissen unseres künstlerischen Lebens der letzten Jahrzehnte wendet, kann man ohne große Schwierigkeiten zugeben, dass Trends wie "Modern", "Dekadenz", genau wie alle unsere "Neoklassizismen" und " neo - renaissances “, halten dem Test der Moderne in keiner Weise stand. Diese äußere ästhetische Kruste wurde in den Köpfen einiger raffinierter, kultivierter und entwickelter Architekten geboren und gibt dank ihres großen Talents oft vollständig fertige Muster ihrer eigenen Art. Wie alle Arten anderer eklektischer Streifzüge ist sie auch eine müßige Erfindung kam für eine Weile zu schmecken. schmaler Kreis

Kenner und reflektierte nichts außer der Dekadenz und Impotenz der sterbenden Welt.* * * Auf diese Weise stellen wir eine gewisse Autarkie des Stils, die Originalität der Gesetze, die ihn regeln, und die relative Isolation seiner formalen Manifestationen von den Werken anderer Stile fest. Wir verwerfen eine rein individualistische Bewertung eines Kunstwerks und betrachten das Ideal des Schönen, dieses sich ewig verändernde und vergängliche Ideal, als etwas, das den Bedürfnissen und Konzepten eines bestimmten Ortes und einer bestimmten Epoche perfekt entspricht.

Es stellt sich natürlich die Frage: Was ist der Zusammenhang zwischen einzelnen Manifestationen von Kunst verschiedener Epochen, und sind Spengler * und Danilevsky ** in ihren Theorien nicht richtig, geschlossen und durch eine Kluft von Kulturen voneinander getrennt?

Nachdem wir die Geschlossenheit der Gesetze eines Stils festgestellt haben, sind wir natürlich weit davon entfernt, das Prinzip der Abhängigkeit und des Einflusses bei der Veränderung und Entwicklung dieser Stile aufzugeben. Im Gegenteil, in Wirklichkeit werden die genauen Grenzen zwischen einem Stil und dem anderen aufgehoben. Es gibt keine Möglichkeit, die Momente festzulegen, in denen ein Stil endet und ein anderer beginnt. Ein beginnender Stil erlebt seine Jugend, Reife und sein Alter, aber das Alter ist noch nicht vollständig überlebt. Das Absterben ist noch nicht vorbei, da ein anderer neuer Stil geboren wird, um einem ähnlichen Weg zu folgen. Folglich besteht in der Realität nicht nur eine Verbindung zwischen benachbarten Stilen, sondern es ist sogar schwierig, eine genaue Grenze zwischen ihnen herzustellen, wie dies bei der Entwicklung aller Lebensformen ausnahmslos der Fall ist. Und wenn wir über die in sich geschlossene Bedeutung des Stils sprechen, dann meinen wir natürlich ein synthetisches Verständnis davon, die Quintessenz seines Wesens, die sich hauptsächlich zum besten Zeitpunkt seiner Blüte in den besten Werken dieses Stils widerspiegelt

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* Oswald Spengler, "Der Niedergang Europas", Band I, russische Übersetzung, 1923

** I. Ya. Danilevsky, "Russland und Europa", 3. Aufl. 1888 g.

Poren. Wenn wir also über die Gesetze des griechischen Stils sprechen, meinen wir das 5. Jahrhundert vor Christus. X., das Jahrhundert von Phidias, Ictinus und Callicrates und die ihnen am nächsten liegende Zeit, und keine verblassende hellenistische Kunst, in der es bereits viele Merkmale gibt, die die Entstehung des römischen Stils vorwegnehmen. Aber auf die eine oder andere Weise greifen die Räder zweier benachbarter Stile ineinander, und die Umstände dieser Haftung sind nicht uninteressant zu verfolgen.

In diesem Fall beschränken wir uns darauf, das Problem auf der Ebene der Architektur zu betrachten, die uns am meisten interessiert.

Dies erfordert jedoch zunächst ein Verständnis der Konzepte, die in der formalen Definition des Architekturstils enthalten sind. Wir wissen bereits ganz genau, was den Malstil auszeichnet: Wir sprechen über Zeichnung, Farbe, Komposition, und natürlich werden all diese Eigenschaften vom Forscher analysiert. Es ist auch leicht sicherzustellen, dass das erste von ihnen: Zeichnung und Farbe das Material sind, dessen Organisation in der Ebene die Kunst der Komposition eines Gemäldes ausmacht. Ebenso ist es in der Architektur notwendig, eine Reihe von Konzepten zu notieren, ohne deren Klärung eine formale Analyse ihrer Werke unvorstellbar ist.

Die Notwendigkeit, Schutz vor Regen und Kälte zu schaffen, veranlasste die Menschen, eine Wohnung zu bauen. Und dies hat bis heute die Natur der Architektur bestimmt, die am Rande einer lebensechten nützlichen Kreativität und "desinteressierten" Kunst steht. Dieses Merkmal spiegelte sich hauptsächlich in der Notwendigkeit wider, Material, Materialformen und einen bestimmten Teil des Raums zu isolieren, abzugrenzen. Die Isolierung des Raumes und seine Schließung innerhalb bestimmter Grenzen ist die erste Aufgabe des Architekten. Die Organisation des isolierten Raums, der kristallinen Form, die im Wesentlichen den amorphen Raum umfasst, ist das Unterscheidungsmerkmal der Architektur von anderen Künsten. Was sozusagen ein Merkmal räumlicher Erfahrungen ist, Empfindungen, die aus der interieur'ov-Architekturproduktion hervorgehen

Bezug nehmen, von innerhalb der Räumlichkeiten, von ihren räumlichen Grenzen und vom Beleuchtungssystem dieses Raumes - all dies ist das Hauptmerkmal, der Hauptunterschied der Architektur, der sich in den Wahrnehmungen keiner anderen Kunst wiederholt.

Die Isolierung des Raumes, die Methode seiner Organisation, erfolgt jedoch unter Verwendung einer materiellen Form: Holz, Stein, Ziegel. Durch die Isolierung des räumlichen Prismas verkleidet der Architekt es mit einer materiellen Form. So nehmen wir dieses Prisma unweigerlich nicht nur von innen, räumlich, sondern auch von außen wahr, bereits rein volumetrisch, ähnlich wie bei der Wahrnehmung von Skulpturen. Aber auch hier gibt es einen äußerst wichtigen Unterschied zwischen Architektur und anderen Künsten. Materielle Formen zur Erfüllung der räumlichen Hauptaufgabe des Architekten sind in ihren Kombinationen nicht völlig willkürlich. Der Architekt muss die Gesetze der Statik und Mechanik verstehen, um das Ziel empirisch, intuitiv oder rein wissenschaftlich zu erreichen. Dies ist das grundlegende konstruktive Flair, das dem Architekten unbedingt innewohnen muss und das eine bestimmte Methode in seiner Arbeit festlegt. Die Lösung eines räumlichen Problems erfordert zwangsläufig diese spezielle Organisationsmethode, die darin besteht, es mit einem minimalen Energieaufwand zu lösen.

Was einen Architekten also wesentlich von einem Bildhauer unterscheidet, ist nicht nur die Organisation des Raums, sondern auch die Konstruktion seiner isolierenden Umgebung. Daraus folgt die hauptsächliche Organisationsmethode des Architekten, für den die Welt der Form keine Reihe von unbegrenzten und endlosen Möglichkeiten ist, sondern nur ein geschicktes Manövrieren zwischen dem Gewünschten und dem Möglichen für die Umsetzung, und es ist ganz natürlich, dass dies letztendlich Auswirkungen hat die Entwicklung der Natur der Wünsche. Aus diesem Grund baut der Architekt niemals "Luftschlösser", die nicht in diesen Rahmen der Organisationsmethode passen würden.

sogar architektonische Fantasie, die scheinbar frei von konstruktiven Überlegungen ist und den Gesetzen der Statik und Mechanik entspricht - und dies spricht bereits von einem unbestreitbaren Grundmerkmal, das für das Verständnis der Kunst der Architektur sehr wichtig ist. Daher ist das im Vergleich zur Malerei relativ begrenzte Spektrum an Architekturformen verständlich, und der Hauptansatz beim Verständnis von Architekturformen als Funktion von Unterstützung und Neigen, Halten und Liegen, Anspannen und Ruhen, Formen, die sich vertikal und horizontal erstrecken, und allen anderen, als funktional aus diesen Hauptrichtungen. Diese Organisationsmethode bestimmt auch die rhythmischen Merkmale, die die Architektur charakterisieren. Und schließlich bestimmt es bereits bis zu einem gewissen Grad den Charakter jedes einzelnen formalen Moleküls, der sich immer von den Elementen der Skulptur oder Malerei unterscheidet.

Das System des Architekturstils besteht also aus einer Reihe von Problemen: räumlich und volumetrisch, die die Lösung desselben Problems von innen und außen darstellen, verkörpert durch formale Elemente; Letztere sind nach den einen oder anderen kompositorischen Merkmalen organisiert, was zu einem dynamischen Rhythmusproblem führt.

Nur ein Verständnis des Baustils in all der Komplexität dieser Probleme kann nicht nur diesen Stil erklären, sondern auch den Zusammenhang zwischen einzelnen Stilphänomenen. Wenn wir also den Wechsel des griechischen Stils zum römischen, vom romanischen zum gotischen Stil usw. analysieren, beobachten wir oft widersprüchliche Merkmale. So wird der römische Stil einerseits von Forschern als die Entwicklung reiner Formen des hellenischen Erbes angesehen, andererseits kann man nur darauf achten, dass die Kompositionsmethoden oder die Organisation des Raumes von Römische Strukturen sind fast das Gegenteil der griechischen.

Ebenso ist die Kunst der frühen Renaissance in Italien (quattrocento) immer noch voll von individuellen Merkmalen des veralteten gotischen Stils, und die Methoden der Renaissance-Komposition sind bereits darin enthalten

Bis zu einem gewissen Grad neu und unerwartet im Vergleich zur Gotik sind ihre räumlichen Erfahrungen so gegensätzlich, dass sie den berühmten Satz seines zeitgenössischen Architekten Filaret über letzteres hervorrufen: „Verflucht wird derjenige sein, der diesen Müll erfunden hat. Ich denke, nur Barbaren hätten es mit nach Italien nehmen können."

Unter diesem Gesichtspunkt, zusätzlich zur historischen Bewertung eines Kunstwerks oder eines ganzen Stils, d. H. In Bezug auf die Umwelt, die es geschaffen hat, zeichnet sich eine andere Methode der objektiven Bewertung ab - genetische, dh Bestimmen des Wertes eines Phänomens in Bezug auf seine Beziehung zum weiteren Wachstum von Stilen, zur Entwicklung des allgemeinen Prozesses. Und angesichts der Tatsache, dass ein künstlerischer Stil wie jedes Lebensphänomen nicht sofort und nicht in all seinen Erscheinungsformen wiedergeboren wird und teilweise mehr oder weniger auf der Vergangenheit beruht, ist es möglich, Stile zu unterscheiden, die genetisch wertvoller und weniger wertvoll sind insofern wertvoll, als sie mehr oder weniger graduelle Eigenschaften haben, die für die Wiedergeburt geeignet sind, das Potenzial, etwas Neues zu schaffen. Es ist klar, dass diese Einschätzung nicht immer mit den Qualitäten der formalen Elemente des Kunstwerks zusammenhängt. Oft formal schwach, d.h. eine unvollkommene und unvollendete Arbeit ist genetisch wertvoll, das heißt, mit seinem Potenzial für das Neue, mehr als ein makelloses Denkmal, das jedoch ausschließlich das veraltete Material der Vergangenheit verwendet und nicht in der Lage ist, sich kreativ weiterzuentwickeln. * * * Und was dann? Kontinuität oder neue, völlig unabhängige Prinzipien liegen im Wechsel zweier Stile?

Natürlich beides. Während einige der Bestandteile, die den Stil bilden, immer noch Kontinuität bewahren, werden andere, die sensibler sind und die Veränderung des menschlichen Lebens und der Psyche schneller widerspiegeln, bereits auf völlig unterschiedlichen Prinzipien aufgebaut, oftmals gegensätzlich, oft

völlig neu in der Geschichte der Evolution der Stile; und erst nach einer bestimmten Zeit, wenn die Schärfe der neuen Kompositionsmethode ihre volle Sättigung erreicht, geht sie bereits auf die anderen Elemente des Stils über, in eine separate Form, unterwirft sie denselben Entwicklungsgesetzen und modifiziert sie, nach der neuen Ästhetik des Stils. Und umgekehrt spiegeln sich häufig andere Gesetze des neuen Stils in erster Linie in völlig anderen formalen Elementen wider, wobei zunächst die Kontinuität kompositorischer Methoden erhalten bleibt, die sich erst allmählich ändern. Unabhängig davon, auf welchem dieser Wege sich die Kunst bewegt, kann nur dank dieser beiden Prinzipien: Kontinuität und Unabhängigkeit ein neuer und vollständiger Stil entstehen. Ein komplexes Phänomen des Architekturstils kann sich nicht sofort und in allem ändern. Das Gesetz der Kontinuität spart die kreative Erfindung und den Einfallsreichtum des Künstlers, verdichtet seine Erfahrung und sein Können, und das Gesetz der Unabhängigkeit ist der treibende Hebel, der gesunden jungen Säften Kreativität verleiht und sie mit der Schärfe der Moderne sättigt, ohne die Kunst einfach aufhört zu sein Kunst. Das Aufblühen eines Stils, der sich in kurzer Zeit verdichtet, wird normalerweise diese neuen und unabhängigen Gesetze der Kreativität widerspiegeln, und die archaischen und dekadenten Epochen werden sich in getrennten formalen Elementen oder kompositorischen Methoden mit den vorhergehenden und nachfolgenden Perioden der Stile. Dieser offensichtliche Widerspruch ist also versöhnt und findet eine Erklärung nicht nur in der Entstehung eines neuen Stils heute, sondern auch in jeder historischen Ära.

Wenn es keine bekannte Kontinuität gegeben hätte, wäre die Entwicklung jeder Kultur unendlich kindisch gewesen und hätte vielleicht nie den Höhepunkt ihrer Blüte erreicht, was immer nur dank der Verdichtung der künstlerischen Erfahrung früherer Kulturen erreicht wird.

Aber ohne diese Unabhängigkeit wären die Kulturen in ein endloses Alter gefallen und machtlos und dauerhaft verwelkt

für immer, weil es keine Möglichkeit gibt, altes Essen endlos zu kauen. Wir brauchen um jeden Preis ein junges, gewagtes Blut von Barbaren, die nicht wissen, was sie tun, oder Menschen mit einem anhaltenden Durst nach Kreativität, die sich der Richtigkeit ihres etablierten und unabhängigen "Ich" bewusst sind, damit sich die Kunst erneuern kann selbst, wieder in seine Periode blühen. Und von hier aus sind psychologisch verständlich nicht nur destruktive Barbaren, in deren Blut die überzeugte Richtigkeit ihrer potentiellen Stärke unbewusst pulsiert, selbst in Bezug auf perfekte, aber heruntergekommene Kulturen, sondern auch eine ganze Reihe von "Vandalismen", denen man häufig begegnet Die Geschichte der kulturellen Epochen, in der das Neue das Alte, sogar das Schöne und Vollständige zerstört, nur aufgrund der bewussten Richtigkeit des jungen Wagemutigen.

Erinnern wir uns an das, was Alberti gesagt hat, ein Vertreter einer Kultur, in der es so viele Elemente der Kontinuität gibt, die aber im Wesentlichen ein Beispiel für die Etablierung eines neuen Stils ist:

"… Ich glaube denen, die Thermes gebaut haben, und dem Pantheon und allem anderen … Und der Geist ist noch größer als jeder andere …" *.

Trotzdem zwang die wachsende Überzeugung in seiner kreativen Richtigkeit Bramante oft, ganze Stadtteile abzureißen, um seine grandiosen Projekte durchzuführen, und schuf für ihn unter seinen Feinden den populären Namen "Ruinante".

Mit dem gleichen Erfolg kann dieser Name jedoch jedem der großen Architekten des Cinquecento oder Seichento zugeschrieben werden. Palladio rät dem Senat nach dem Brand des Dogenpalastes in Venedig im Jahr 1577 nachdrücklich, den gotischen Palast im Geiste seiner eigenen Weltanschauung der Renaissance in römischer Form wieder aufzubauen. Im Jahr 1661 zerstört Bernini, als er vor dem Petersdom eine Kolonnade bauen musste, ohne zu zögern oder zu zögern Raphaels Palazzo dell'Aquila.

* Brief an L. B. Albert und an Matteo de Bastia in Rimini (Rom, 18. November 1454). In einem Brief an Brunelleschi (1436) sagt er: "Ich halte unser Verdienst für größer, denn ohne Führer, ohne Modelle schaffen wir Wissenschaften und Künste, die noch nie zuvor gehört oder gesehen wurden."

In Frankreich gibt es im Zeitalter der Revolution natürlich noch mehr solcher Beispiele. So wurde 1797 die alte Kirche St. Ilaria in Orleans verwandelt sich in einen modernen Markt *.

Aber selbst wenn wir diese extreme Manifestation eines überzeugten Glaubens an die Richtigkeit der kreativen Ideen unserer Zeit außer Acht lassen, überzeugt uns jeder Blick, den wir in die Vergangenheit werfen, von der Existenz einer äußerst klaren Existenz in den besten Zeiten der menschlichen Kultur Bewusstsein für die Richtigkeit eines unabhängigen modernen Formverständnisses. Und nur dekadente Epochen zeichnen sich durch den Wunsch aus, die moderne Form dem Stilensemble der vergangenen Jahrhunderte unterzuordnen. Die Idee, die neuen Teile der Stadt nicht ihrem Körper zu unterordnen, der außerhalb formaler Stilmerkmale liegt, sondern dem Stil alter, bereits existierender, selbst der perfektesten Formteile, eine Idee, die es gibt Sehr stark in den Köpfen unserer besten Architekten des letzten Jahrzehnts verwurzelt und lässt sie oft ganze Stadtteile und einen Teil der Stadt den formalen Merkmalen einer Gruppe von Denkmälern unterwerfen, die stilvoll vorausgehen - dies ist ein ausgezeichneter Indikator für die kreative Impotenz der Moderne. Denn in den besten Zeiten haben sich Architekten mit der Kraft und Schärfe ihres modernen Genies die zuvor geschaffenen Stilformen untergeordnet und dennoch die organische Entwicklung der Stadt als Ganzes richtig vorhergesagt.

Darüber hinaus kann ein Künstler, der durch und durch von seiner kreativen Idee und der ihn umgebenden Realität durchdrungen ist, nicht auf unterschiedliche Weise schaffen. Er tut nur das, was sein Gehirn füllt, er kann nur eine moderne Form schaffen und am allerwenigsten denkt er darüber nach, was andere, selbst die brillantesten Vorgänger, an seiner Stelle getan hätten.

Ein griechischer Tempel, der im Laufe mehrerer Jahrhunderte von einer Tradition durchdrungen war, ist in diesem Sinne

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* François Benois, "Französische Kunst während der Revolution." Übersetzung zur Veröffentlichung durch S. Platonova vorbereitet.

ein interessantes Beispiel. Der seit langer Zeit im Bau befindliche Tempel gibt manchmal eine lebendige Chronologie des Gebäudes in seinen Säulen wieder.

Es ist absolut klar, dass der griechische Architekt nicht an Kontinuität oder Unterordnung unter das Ensemble dachte: Er war voll von einem konzentrierten und anhaltenden Wunsch, in jedem Moment die für ihn zeitgemäße Form zu verwirklichen. Und die Kontinuität und das Ensemble kamen von selbst zustande, sofern die kreative Sichtweise von Hellas im Allgemeinen dieselbe blieb.

Ebenso nahmen Kathedralen, die in der Zeit des romanischen Stils begonnen hatten, wenn sie ein oder zwei Jahrhunderte später endeten, unweigerlich den Charakter ihres zeitgenössischen gotischen Stils an, so wie die Architekten der Renaissance, ohne zu zögern, die begonnenen Kathedralen beendeten in der Ära und in den Formen des gotischen Stils., in den reinsten Formen der Renaissance, die ihnen völlig fremd sind. Und natürlich konnten sie nicht anders handeln, weil wahre Kreativität nicht aufrichtig und daher nicht modern sein kann. Alle anderen Überlegungen scheinen im Vergleich zu dem anhaltenden Wunsch, Ihre kreative Physiognomie zu zeigen, unbedeutend zu sein. Eine Blume wächst auf einem Feld, weil sie nur wachsen kann und daher nicht damit rechnen kann, ob sie zu dem zuvor existierenden Feld passt oder nicht. Im Gegenteil, er selbst verändert durch sein Aussehen das Gesamtbild des Feldes.

Ein unter diesem Gesichtspunkt interessantes Phänomen ist die Philosophie des frühen italienischen Futurismus, die bis zum anderen Extrem ging. Aufgewachsen und umgeben von einer unendlichen Anzahl perfekter Denkmäler der Vergangenheit, glaubten italienische Künstler, dass genau diese Denkmäler aufgrund ihrer Perfektion die Psychologie des Künstlers zu stark belasteten und es ihm nicht erlaubten, moderne Kunst zu schaffen - und damit auch die taktische Schlussfolgerung: die Zerstörung all dieses Erbes. Es ist notwendig, alle Museen zu zerstören, alle Denkmäler zur Zerstörung zu verpflichten, um

wäre in der Lage, etwas Neues zu schaffen! Aber natürlich ist diese verzweifelte Geste psychologisch verständlich, weil sie den Durst der Künstler nach echter Kreativität zeigt, aber leider zeichnet er ebenso gut die kreative Impotenz dieser Kunst wie die eklektischen Angriffe der Passisten.

Weder die Sorge um Kontinuität noch die Zerstörung vergangener Kunst können helfen. Es sind nur Symptome, die darauf hinweisen, dass wir einer neuen Ära nahe gekommen sind. Nur ein Blitz kreativer Energie, geboren aus der Moderne und der Schaffung von Künstlern, die nicht in jedem Stil arbeiten können, sondern nur in der einzigen Sprache der Moderne, die die Mittel und ihre Kunst, die wahre Essenz von heute, ihren Rhythmus, ihre tägliche Arbeit und ihre Arbeit widerspiegelt Pflege und ihre hohen Ideale sind nur ein solcher Ausbruch, der eine neue Blüte, eine neue Phase in der Entwicklung der Formen, einen neuen und wirklich modernen Stil hervorbringen kann. Und vielleicht ist die Zeit, in der wir diesen gesegneten Streifen betreten werden, schon sehr nahe.