Die reich bebilderte Monographie von Anna Vyazemtseva ist das zweite Buch in einer Reihe über die Kunst totalitärer Regime, die im Verlag der RIP-Holding veröffentlicht wird. Das erste war Juri Markins Band über das Dritte Reich im Jahr 2011, aber das Thema der deutschen Kultur in den 1930er Jahren wurde in der Hauswissenschaft wiederholt angesprochen, während die italienische Kunst zu Mussolinis Zeit hinter den Kulissen blieb. Ausnahmen waren die Verallgemeinerung von Werken zur totalitären Kultur, in der sich Italien unter anderem befand, und das 1935 veröffentlichte Buch von Lazar Rempel über faschistische Architektur - die erste derartige Veröffentlichung erschien im Prinzip außerhalb der Apenninhalbinsel.
Dem einheimischen Leser die Kunst der auffallenden Vielfalt zu präsentieren, ist eine wichtige Aufgabe für sich, insbesondere angesichts der Tiefe und Breite der Berichterstattung, die dem Autor zur Verfügung steht - einem seit vielen Jahren in Rom ansässigen Forscher, der an verschiedenen italienischen Universitäten unterrichtet hat, darunter an der Polytechnischen Universität von Mailand. Es ist jedoch nicht weniger wichtig, dass die Monographie von Anna Vyazemtseva deutlich macht, wie die künstlerischen Recherchen der Zwischenkriegszeit die Entwicklung der italienischen Kunst und Architektur nach dem Zweiten Weltkrieg bestimmt haben, und dass wir auch globale Prozesse, einschließlich unserer Tage, anders betrachten können.
Die bekannteste Besonderheit der italienischen Kunst- "Produktion" der Zwischenkriegszeit ist ihre vergleichende Liberalität vor dem Hintergrund Deutschlands und der UdSSR. Futuristen gehörten zu den ersten Anhängern von Benito Mussolini und konnten daher so arbeiten, wie sie wollten. Rationalistische Architekten, die der internationalen modernen Bewegung nahe standen, erhielten ebenfalls Regierungsbefehle. Anhänger der metaphysischen Malerei, "Novecento" usw. waren neben ihnen. Lange Zeit wurde überhaupt nicht über den offiziellen Stil gesprochen, und es gab immer eine abwechslungsreiche Privatordnung. Es sei jedoch daran erinnert, dass Rationalisten ihre Verbindung zur Tradition betonten, die für die meisten ausländischen Modernisten jener Jahre unvorstellbar war, und dass sich der Futurismus nach dem Ersten Weltkrieg erheblich veränderte, die "Zusammensetzung der Teilnehmer" veränderte und weniger radikal und bereit wurde, etwas zu schaffen nach den Anforderungen der Zeit. Die Zeit forderte "Rückkehr zur Ordnung" in ganz Europa. In Italien erhielt dieser Appell an Tradition, Realität und Geschichte jedoch bestimmte Merkmale des "Bauens", die mit postmodernen Experimenten verglichen werden können, bis hin zu der Ironie, die der Autor beispielsweise in der Architektur und im Kunsthandwerk feststellt von Gio Ponti. Aber auch ziemlich ernsthafte Maler und Bildhauer, die einen einzigartigen Sinn für Geschmack, Form und Schönheit beanspruchten, der nur den Italienern innewohnt, und an die Errungenschaften der Meister der Renaissance erinnerten, schufen schließlich Konglomerate, in denen deutlich zu lesen ist: die Zeit der "Klassiker" "ist bereits in den 1920er Jahren unwiderruflich verstorben. … Mütter und Schönheiten, Intellektuelle und Helden (von denen die erste natürlich Duce ist) beziehen sich auf die große italienische Kunst der Vergangenheit, aber jedes Mal, wenn man sich diese Statuen und Leinwände ansieht, hinterlässt man kein Gefühl für die Künstlichkeit von dieses Spiel der Formen, postmoderne "Modernisierung" der Klassiker. Und hier ist die Aussicht weiter klar - zu Nachkriegsversuchen, oft lebhafteren und ehrlicheren Experimenten, zum Beispiel architektonischen: Der Mailänder "Torre Velasca" in seinem Leibeigenschaftsbild ist ein klares Beispiel für die Postmoderne vor ihrem "offiziellen Beginn", aber, wie sich beim Lesen des Buches von Anna Vyazemtseva zeigt, ist es nicht das erste derartige Beispiel in Italien.
Die bildenden Künste beschränkten sich nicht nur auf "Pseudoklassik", sondern es gab auch ziemlich energische modernistische Modelle. Ebenso gab es eine "futuristische" Linie in der Architektur, die sich am deutlichsten in den neuen Städten manifestierte, die Mussolini in Italien und in ihren überseeischen Besitztümern errichtete. Gleichzeitig entstand aus dem offiziellen „Littorio-Stil“der 1930er Jahre, der in erster Linie mit dieser Zeit verbunden ist - eine Kombination aus einfachen geometrischen Formen mit klassischen Anspielungen, modernen Layouts und Strukturen - mit Veredelung mit teuren Materialien sehr beliebter Trend, dessen Vertreter heute nicht nur in Italien, sondern auch in vielen anderen europäischen Ländern, einschließlich Russland, zu finden sind. Sie können sich sogar an Alvar Aalto erinnern: Er war am Ende seiner Karriere sehr interessiert an Mussolinis Bauerbe, veröffentlichte es in der von ihm geleiteten Zeitschrift Arkkitehti und reagierte darauf in seinen eigenen Verwaltungsgebäuden und im Finnlandpalast in Helsinki.
Ein äußerst wichtiger Teil der Monographie ist dem Schema der Interaktion zwischen Staat und Künstler gewidmet: Sie und überhaupt nicht der Stil trennen die totalitäre Kunst von allen anderen. Dies zeigt sich besonders am Beispiel Italiens, wo beispielsweise 1932 spektakuläre konstruktivistische Formen verwendet wurden, um eine römische Ausstellung zum 10. Jahrestag der faschistischen Revolution zu dekorieren. Man kann durchaus davon ausgehen, dass eine solche explizite, transparente Interaktion zwischen den Meistern von Kultur und Macht, die Bereitschaft, dieses Beziehungssystem von der einen und der anderen Seite anzupassen, sowie eine gewisse Künstlichkeit die Falschheit des geschaffenen Produkts sind (natürlich nachträglich) von den Teilnehmern des Prozesses anerkannt, ist ebenfalls ein Phänomen. Postmodern, nicht das Erbe einer jahrtausendelangen Schirmherrschaft von Herrschern und religiösen Institutionen.
Von besonderem Interesse ist die Geschichte über die Stadtplanung der Zwischenkriegszeit mit einem ebenso merkwürdigen Hintergrund - über die Entwicklung der Städte des jungen italienischen Staates Ende des 19. Jahrhunderts. In diesem Bereich, wie in der damaligen Sowjetunion, stützte sich Italien in den 1920er bis 1930er Jahren auf die Erfahrungen des vorigen Jahrhunderts mit seiner Kombination aus zeremonieller Planung und Elementen eines für Rom besonders wichtigen „Stadtmuseums“.
Abschließend skizziert Anna Vyazemtseva das Schicksal von Künstlern und Architekten, Gebäuden und Städten der Mussolini-Ära nach dem Ende des faschistischen Regimes, dh das Schicksal des kulturellen Erbes des Totalitarismus. Ein komplizierteres Problem ist nicht vorstellbar, und in dieser Hinsicht liegt Italien wieder nahe an der UdSSR. Und dort und dort ist das Erbe der Mitte des Jahrhunderts, verbunden mit klar definierten politischen Regimen, bereits zum Fleisch der Städte geworden und zu einem vertrauten Teil der Landschaft geworden, gleichzeitig aber auch zu ihrer unkritischen Wahrnehmung. Das Fehlen eines Kommentars zu solchen Strukturen oder Objekten monumentaler Kunst normalisiert Ideen, normalisiert, was unendlich gefährlich ist - und durchaus real.
