Mit freundlicher Genehmigung der DOM-Verlage veröffentlichen wir einen Auszug aus dem Buch „Abdula Akhmedov. Philosophie des architektonischen Raumes “.
Chukhovich, Boris. Abdula Akhmedov in Moskau: Paradoxe der Kreativität im Postexil // Muradov, Ruslan. Abdula Akhmedov. Philosophie des architektonischen Raums - Berlin: DOM Publishers, 2020; krank. (Reihe "Theorie und Geschichte"). - S. 109 - 115.
Für den Hagiographen, der sich bemüht, das Leben des Meisters auf günstige Weise darzustellen, stellt die Moskauer Zeit (1987-2007) von Abdula Akhmedovs Werk keine besonderen Probleme dar. Zu dieser Zeit wurde der Architekt Autor einer beeindruckenden Anzahl verschiedener umgesetzter Projekte und Angebote, beteiligte sich aktiv am Leben der Union der Architekten und der Akademie der Architektur, leitete tatsächlich die große Architekturinstitution GIPROTEATR und - sein eigenes Architekturbüro. In Bezug auf das Bau- und Projektvolumen übertrifft die Moskauer Zeit vielleicht alles, was Akhmedov früher getan hat. Gleichzeitig ist diese Phase der Arbeit des Architekten sehr schwer zu verstehen: Sie unterscheidet sich zu stark von den vergangenen Jahrzehnten, als Achmedow zu einer emblematischen Figur der sowjetischen Architektur wurde. Es ist schwer zu erklären, warum der Künstler, der dem Druck des administrativen sowjetischen Systems standhielt und nicht den orientalistischen Versuchungen erlag, denen selbst die radikalen Innovatoren der 1920er Jahre in Zentralasien unterlegen waren, plötzlich von seinen erklärten kreativen Prinzipien abwich und zeigte außergewöhnliche stilistische Flexibilität auf dem Markt. Am Ende seines Lebens gab der Architekt selbst zu, dass „es für ihn einfacher war, mit einem ehemaligen Beamten oder Kunden, der eine bestimmte Lebensschule durchlief, einen gesunden Geschmack hatte und wusste, wie man einem Fachmann zuhört, als mit dem gegenwärtigen Selbst- selbstbewusster Emporkömmling und Jugendstil-Reichtum “und beklagte sich darüber, dass„ wir leider einen abhängigen Beruf haben “… Es ist jedoch unwahrscheinlich, dass diese Worte vollständig erklären, was mit ihm in Moskau passiert ist.
Die heute von Kritikern und Kollegen verfügbaren Erklärungen wurzeln in den neunziger Jahren mit ihrem Kult der "Freiheit der kreativen Meinungsäußerung", der angeblich durch den Beginn des Kapitalismus hervorgerufen wurde. So schreibt Vladilen Krasilnikov, der den scharfen Zickzack in der Arbeit des Architekten erklärt: „Viele wollten, dass Abdula Ramazanovich immer im Stil einer Bibliothek in Aschgabat entwirft, und er wollte immer im Geiste entwerfen, nicht im Stil einer Bibliothek im Geiste der Gestaltung des Autors, im Geiste des individuellen Ausdrucks der architektonischen Komposition “. Andererseits zogen es viele Kritiker vor, überhaupt nichts zu erklären, sondern beschränkten sich darauf, die Übertragung des Apostels der sowjetischen Moderne auf das Lager von Postmodernisten oder Vertretern der "Luschkow-Architektur" zu erklären. Akhmeds Gebäude wurden oft als „schlechte“[1] oder sogar als „hässliche“[2] Architektur eingestuft. Die Fragen, die sich bei der Beurteilung der Entwicklung eines Meisters stellten, erwiesen sich als so zweideutig, dass sich die Sichtweise desselben Spezialisten ernsthaft ändern könnte. So gab der bekannte Kritiker und Architekturhistoriker Grigory Revzin zunächst abfällige Einschätzungen zum Bau der im Bau befindlichen Avtobank auf Novoslobodskaya ab („dekorative Tricks von Akhmedov“, „Entweihung des durch den Analphabetismus der Meister verursachten Themas“[3])., nannte dann aber dasselbe Gebäude ein "interessantes Beispiel" "Postmodernismus des amerikanischen Sinnes" "in seiner reinen Form" [4]. Das Problem wurde von vielen empfunden, aber es war nicht klar, wie es zu interpretieren war und ob es Akhmedov oder alle Vertreter seiner Generation, die zufällig in sowjetischen Designinstituten und dann in der Ära der raschen Wiederherstellung von arbeiteten, persönlich charakterisierte Kapitalismus.
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Zoomen 1/12 Staatsbibliothek von Turkmenistan in Aschgabat Foto © Boris Chukhovich
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In der Tat spiegelte sich der scharfe soziale Zusammenbruch um die Wende der 1980er bis 1990er Jahre in der Arbeit vieler Architekten wider. Zum Beispiel verließ Felix Novikov den Beruf und wollte die neuen Spielregeln nicht akzeptieren. Für sie waren sowohl die postmoderne Dekoration als auch die Diktatur eines Unternehmer-Kunden mit seinem kitschigen Geschmack, der in den meisten Fällen eine Rückkehr zum Historismus der stalinistischen Ära erforderte, inakzeptabel. Andere, die die Askese der Sowjetzeit aufgaben, beeilten sich mit großem Interesse, neue stilistische und technologische Möglichkeiten zu meistern - ein Beispiel für solche Metamorphosen nennt man gewöhnlich das Werk von Andrei Meerson, der nach hellen Strukturen im Rahmen des sowjetischen internationalen Stils und Der Brutalismus der 1970er Jahre gelang es, auf die sogenannte Luschkow-Architektur umzusteigen.
Es gab jedoch eine andere Galaxie modernistischer Architekten, deren kreative Ansichten in den 1960er und 1970er Jahren an der sogenannten sowjetischen Peripherie Gestalt annahmen. Unter den neuen Bedingungen setzte sich ihre Entwicklung ohne scharfe Zugeständnisse an den postsowjetischen Kitsch und den Geschmack neuer Kunden fort. Unter diesen könnte man die engen Freunde von Abdula Akhmedov erwähnen: Sergo Sutyagin aus Taschkent und Jim Torosyan aus Eriwan, deren Arbeit in den 1990er und 2000er Jahren von neuen bemerkenswerten Projekten geprägt war, die sich auf die Entwicklung regionaler Merkmale der modernistischen Sprache konzentrierten.
Während der Sowjetzeit bewegten sich diese Meister in parallelen Kursen in ihren lokalen Räumen, schauten sich aber weiterhin intensiv die Arbeit des anderen an. Im Rahmen des sowjetischen Architekturlebens besetzten sie dieselbe Nische: Architekten aus den "nationalen Republiken". Sowohl die sowjetische Ästhetik als auch die lokalen Behörden drängten sie, eine "nationale Architektur" zu schaffen, die nicht nur für das Klima, sondern auch für die kulturellen Merkmale eines bestimmten Ortes spezifisch ist. Es war nicht nur nutzlos, sondern auch schädlich, den Moskauer Architekten in dieser Hinsicht zu entsprechen, da die Entscheidungen, die von Moskau in regionale Kontexte fielen, orientalistisch waren. Dies erklärt die lebhaften Beziehungen zwischen den Architekten der „peripheren Republiken“, die im Rahmen der Architekturgeschichte noch völlig unterschätzt wurden. Es ist kein Zufall, dass Abdula Akhmedov in seinen Notizen einen Platz für zukünftige Kapitel seiner Autobiografie hinterlassen hat, die seiner Zusammenarbeit mit Mushegh Danielyants und seinen nicht vollständig geschätzten Verbindungen zur armenischen Architektur während des Baus der Karl-Marx-Bibliothek gewidmet sind.
Die gemeinsamen Probleme, an denen die Modernisten der "sowjetischen Peripherie" arbeiteten, bildeten eine Art Gemeinschaft mit spezifischen Werten, Codes und Kommunikation, die gut in die Vorstellung von Pierre Bourdieus Habitus passt. Wenn Achmedow in den 1960er und 1980er Jahren im Zentrum dieses Kreises blieb, unterschied er sich nach seinem Umzug nach Moskau bereits erheblich von seinen Freunden, die in der ehemaligen „Peripherie“arbeiteten, auch wenn sie weiterhin herzliche persönliche Beziehungen pflegten. In Moskau verlor die nachdenkliche Arbeit an regionalen Formen der Moderne an Relevanz.
Im Allgemeinen ist "Vertreibung" nicht der beste Begriff, um zu beschreiben, was mit Achmedow geschehen ist, nachdem er gezwungen war, Aschgabat zu verlassen. In Moskau befand sich der Architekt am Ende der Sowjetzeit. Im Gegensatz zu vielen Kollegen aus den nationalen Republiken, die den Umzug nach Moskau oft als Karriereerfolg empfanden, landete der ehemalige Chefarchitekt von Aschgabat praktisch gegen seinen Willen in der Hauptstadt der UdSSR. Ein scharfer Konflikt mit dem Führer Turkmenistans, Saparmurad Niyazov, der bald zu einer der extravagantesten Figuren in der postsowjetischen politischen Szene werden würde, machte Akhmedovs Abzug aus der Republik fast unvermeidlich. Und obwohl sich der Architekt in Moskau in einem ihm bekannten professionellen Umfeld befand, ermöglichen es die Umstände des Ortswechsels, den Abzug des Architekten aus Turkmenistan als Exil zu definieren. Daher könnten einige Schlüssel zum Verständnis der Moskauer Zeit seiner Arbeit in einem Bereich moderner humanitärer Studien wie der Exilforschung gewonnen werden.
Die Exilforschung ist ein relativ neues und sich dynamisch entwickelndes Gebiet der Geisteswissenschaften, einschließlich insbesondere der Untersuchung der Besonderheiten der künstlerischen Erfahrungen von Menschen außerhalb des kulturellen und sozialen Kontextes, in dem sie aufgewachsen sind, und eines bedeutenden Teils ihres Lebens. Es ist jedoch zu beachten, dass diese Richtung hauptsächlich die Kreativität von Wortmalern betrifft. Ihre Vertreibung wird durch die Notwendigkeit erschwert, in einem anderen sprachlichen Kontext zu arbeiten, was die Ästhetik ihrer imaginativen Mittel erheblich verändert. In Analogie zur Vertreibung von Schriftstellern wird häufig die Vertreibung von Filmemachern, bildenden Künstlern und Musikern in Betracht gezogen, was wiederum eine gewisse literarische Zentrizität dieses Forschungsgebiets aufzeigt. Es ist nicht verwunderlich, dass Studien über die Arbeit von Exilarchitekten um eine Größenordnung geringer sind als die anderer Künstler. Architektur ist aus zwei Gründen schwieriger in Exilstudien zu integrieren als jede andere Kunstform.
Einerseits ist dies die am wenigsten literarische Art von Kreativität, über deren "Sprache" man nur mit viel Konvention sprechen kann. Andererseits ist Architektur immer eng mit Macht verbunden, und dies verhindert oft, dass Architekten im Exil sowohl Arbeit bekommen als auch bestimmte Motive und Handlungen im Exil in ihre Arbeit einbringen. Daher wurden die Aktivitäten von Architekten in fremden kulturellen Kontexten seit langem durch das Prisma des Transkulturalismus betrachtet (letzteres diente als Standardoptik in den Beschreibungen der Werke italienischer Architekten in Moskau und St. Petersburg zur zaristischen Zeit) vor kurzem - durch das Prisma des von Michel Espagne [5] vorgeschlagenen Konzepts des "Kulturtransfers", das heute auf beiden Seiten des Atlantiks aktiv genutzt wird. Es gab jedoch Ausnahmen.
Das ikonische architektonische Exil in der kollektiven Vorstellung war der Exodus der Bauhausführer aus der Alten Welt nach der Machtübernahme der Nazis. Nachdem sie sich an den Universitäten Nordamerikas niedergelassen hatten, trugen sie ernsthaft dazu bei, die Ideen der modernen Architektur in den amerikanischen Boden zu implantieren.
Viele Aspekte der Aktivitäten von Mies van der Rohe, Walter Gropius und anderen Bauhausisten im neuen Kontext weisen jedoch auf einen radikalen Unterschied zwischen ihrer Auswanderung aus dem Exil von beispielsweise Thomas Mann oder Bertold Brecht hin. Letztere waren, wie Sie wissen, von der Idee getrieben, den Hitlerismus mit einem bestimmten "anderen Deutschland" zu bekämpfen, und kehrten nach Kriegsende in ihre Heimat zurück. Im Gegenteil, die Bauhausführer waren die Träger eines universellen Projekts, das überall auf der Welt umgesetzt werden konnte (sie boten Hitler sogar ihre Zusammenarbeit an, und es war nicht ihr Verdienst, dass er Anzeichen von "entarteter Kunst" und "entartete" sah. ein Produkt jüdischen Einflusses "in der modernen Architektur). Als Flüchtlinge waren sie politisch keine Exilanten, wenn es um die Arbeit an einer neuen Architektursprache ging. In den USA, Palästina, Kenia und anderen Ländern der Welt verhielten sich die Protagonisten der neuen deutschen Architektur wie Agenten der Modernisierung. Sie versuchten nicht, sich an die aktuellen Architekturpraktiken anzupassen, sondern versuchten im Gegenteil, die Gastländer entsprechend der in den 1920er Jahren in Deutschland entwickelten normativen Ästhetik radikal zu modernisieren.
Vertreter der Metropolen in kolonial abhängigen Ländern verhielten sich gleich. In Anlehnung an die Mode der Exilstudien versuchen einige Forscher heute, das Schicksal von Michel Ecochar oder Fernand Pouillon - französischen Architekten, die vor und nach ihrer politischen Unabhängigkeit in den Maghreb-Ländern gearbeitet haben - als Exil darzustellen [6], was teilweise darauf zurückzuführen ist einige biografische Umstände (zum Beispiel musste Pouillon Frankreich verlassen und sich in Algerien verstecken, weil er in einer verwirrenden Geschichte mit Finanzbetrug seiner Partner strafrechtlich verfolgt wurde). Das kreative Leben dieser Meister blieb Teil des Kulturtrager-Modernisierungsprojekts der modernen Architektur, und in dieser Hinsicht verhielten sich die „Exilanten“weiterhin didaktisch und zivilisatorisch.
Forscher sind jedoch kürzlich auf Fälle einer genaueren Entsprechung zwischen den Arbeiten von Architekten im Exil und der Ästhetik gestoßen, die in Exilstudien untersucht wurden. Zum Beispiel betont Talin Ter-Minasyan in einem Buch über die Norilsk-Zeit der Kreativität von Gevorg Kochar und Mikael Mazmanyan, zwei Protagonisten der armenischen Sektion von VOPRA, die während der Stalin-Jahre in die nördlichen Lager verbannt wurden, die Verbindung zwischen dem Stadtplanung von Eriwan zu Zeiten von Alexander Tamanyan und den von Kochali in Norilsk errichteten Ensembles [7]. Unter Berücksichtigung der radikalen Unterschiede im Klima Armeniens und des subarktischen hohen Nordens sehen die Erinnerungen an Norilsk in Eriwan wie eine lyrische Phantasmagorie mit gemischten Chronotopen aus, die tatsächlich die Grundlage und das Wesen der Ästhetik des Exils darstellt [8].
Die obigen Beispiele reichen aus, um zu betonen, dass die Arbeit der Vertreter des „Europäischen Zentrums“an der „Peripherie“tatsächlich nicht ins Exil geschickt wird, unabhängig davon, ob die Übertragung in einen anderen Kontext in gewalttätiger oder freiwilliger Form stattgefunden hat. Die Dominanz der europäischen Kultur hat den Einwanderern immer genügend Autorität und Stärke verliehen, um Agenten der Modernisierung zu bleiben. Im Gegenteil, die Bewegung von Architekten von einer imaginären „Peripherie“zu einer anderen „Peripherie“oder zu einem ehemaligen „Zentrum“war mit einer Situation des Exils selbst behaftet, in deren Verlauf sich der Künstler mit der externen Kultur konfrontiert sah Hegemonie und musste irgendwie darauf reagieren. In diesem Sinne wäre es interessant, die Moskauer Zeit von Abdula Akhmedovs Werk zu betrachten.
Moskau war für den Architekten keine fremde Stadt: Die sowjetische Mythologie verband mit der Hauptstadt des Staates viele spezifische Bedeutungen und Werte, die für alle Bewohner eines riesigen Landes von Bedeutung waren, unabhängig von ihrer Einstellung zur offiziellen Propaganda („auf dem Roten Platz, "Wie Mandelstam einmal schrieb," ist die Erde runder "). Während seines Studiums besuchte Akhmedov außerdem häufig die Hauptstadt, absolvierte dort eine Vorab-Praxis und machte sich ein Bild von der Arbeit der Moskauer Architekturinstitutionen in der späten stalinistischen Zeit. Später in Aschgabat kam er jedoch zu der Überzeugung, dass ein wahrer Schöpfer, der für die Stadt arbeitet, Teil seiner Polis sein sollte. Daher hatte er eine stark negative Einstellung zu einer so weit verbreiteten sowjetischen (und internationalen) Praxis wie "Touring Design". Er war empört, als nicht nur Moskauer, sondern auch Einwohner von Taschkent sich zum Bau in Aschgabat verpflichteten, obwohl letztere in gewisser Weise sowohl dem Aschgabat-Klima als auch dem "zentralasiatischen Multikulturalismus" der Hauptstadt Turkmenistans nahe standen. So schrieb Akhmedov in den sowjetischen Jahren: „Seltsamerweise entwickelt das Tashkent Zonal Institute ein Projekt des Intourist Hotels für 500 Plätze für Ashgabat, Dushanbe, Bukhara und Frunze. Moskauer Organisationen wurden mit der Planung von Gebäuden für einen Zirkus mit 2.000 Plätzen, dem turkmenischen Opernhaus, dem VDNKh-Komplex der turkmenischen SSR und dem Bau einer Musikschule beauftragt. Leiter des Ausschusses für Bauingenieurwesen und Architektur M. V. Posokhin und N. V. Baranov war noch nie in Aschgabat, sie kennen die lokalen Architekten nicht gut genug, aber aus irgendeinem Grund hatten sie eine ungünstige Meinung über unsere Fähigkeiten. " Und weiter: „Wir werden den Wert der Arbeit der Designer oder Architekten anderer Städte der Hauptstadt nicht schmälern. Aber ich, ein in Aschgabat lebender Architekt, habe keine Lust, auch nur das interessanteste Objekt für eine andere Stadt zu entwerfen. Weil ich ihn nicht kenne, wird mir die Möglichkeit genommen, bis zum Ende zu verfolgen, wie mein Plan verwirklicht werden würde. “[9]
Und in der letzten Phase seines Lebens musste der Architekt das Innere dieser Situation sehen. Nachdem er Ashgabat verlassen hatte, das 34 Jahre alt war, ließen er und seine Familie sich Ende 1987 in Moskau nieder und beteiligten sich sofort an der Arbeit für neue Kontexte (so entwarf er erst 1990 Strukturen für Minsk, Düsseldorf, Derbent, Sotschi usw.). In Bezug auf den formalen Zivilstatus war Akhmedov kein Exil - Moskau blieb die Hauptstadt des Landes, in dem er geboren wurde und arbeitete. Kulturell und kreativ ist es jedoch schwierig, sich etwas Auffälligeres als das sowjetische Aschgabat vorzustellen als die ehemalige Metropole der sozialistischen Welt mit ihren unerbittlichen imperialen, universalistischen und messianischen Ambitionen, die in der Zeit der Wiederherstellung des Kapitalismus schmerzlich verschärft wurden. Und Akhmedov selbst gab zu: „Sie sehen, ich bin eine Provinz, und für mich ist Moskau eine besondere Stadt, einer der Zentren der Erde. So bin ich erzogen worden, so sehe ich sie mein ganzes Leben lang an “[10].
Poexil, eine in Montreal ansässige Forschungsgruppe, entwickelte allgemeine Ideen zur Ästhetik und zum kreativen Ausdruck des Exils, die mehrere Phasen umfassen: Exil selbst, Postexil, Diaspora-Kunst und Nomadismus. Ein Künstler mit Migrationshintergrund ist nicht dazu verdammt, all diese Phasen konsequent zu durchlaufen.
Gemessen daran, wie schnell sich Achmedow in die Umlaufbahn der Moskauer Institutionen einmischte und in Führungspositionen praktische Arbeit in ihnen begann, wurde die Phase des "Exils" selbst von ihm äußerst schnell und in latenter Form durchlaufen. Aber die Ästhetik des Postexils mit seinem Polymorphismus und Eklektizismus wird in vielen seiner Arbeiten sichtbarer umrissen.
Natürlich ist das Auferlegen unterschiedlicher und in vielerlei Hinsicht entgegengesetzter Stilistiken für die gesamte Moskauer Architektur dieser Zeit charakteristisch. Moskaus "Lektionen von Las Vegas", "Postmodernismus" und andere Modeerscheinungen, die mit Appetit verdaut wurden, waren im Allgemeinen von Chaos und einer Fülle von verwendeten Zutaten geprägt. In diesem Sinne war Achmedow nicht der einzige Migrant und Exilant in der Architekturszene. Nach dem Zusammenbruch der UdSSR befand sich seine gesamte Generation in einer Situation der „Auswanderung des Landes von einem Künstler“, wie der usbekische Schriftsteller Sukhbat Aflatuni es bildlich ausdrückte. Die Macken von "Luschkows Architektur", "Moskauer Stil" und anderen Macken der Übergangszeit, als die späte sowjetische Moderne in die Architektur des neuen Kapitalismus umgewandelt wurde, spiegelten sich in Akhmedovs Werk auf ganz bestimmte Weise wider, und daher sogar im Rahmen allgemeiner Moskauer Tendenzen zu bleiben, kann in ihrer eigenen individuellen Logik beschrieben werden.
Einer der Schlüsselforscher der Ästhetik des Exils, Alexi Nuss, schrieb: „Das Exil hat ein Territorium: Das Exil bleibt entweder dem verlassenen Land verbunden oder versucht, sich in dem neu erworbenen aufzulösen. Das Post-Exil ermöglicht eine gekreuzte Mehrdeutigkeit beim Erkennen vieler seiner Identitäten. […] So bezieht sich Rene Depeestre auf das Bild von ineinander eingebetteten russischen Nistpuppen, die über seine Routen von Haiti nach Frankreich durch Havanna, San Paolo und andere Hauptstädte sprechen. […] Nabokov: Russland - England - Deutschland - Frankreich - USA - Schweiz. Wird in solchen Fällen eine eindeutige Selbstidentifikation bewahrt? Der Multi-Migrant nimmt viele Koffer und Mäntel sowie viele Pässe mit. Seine Nostalgie hat viele Gesichter, es ist eine Kreuzung zwischen Sprachen und Kulturen “[11].
Deshalb ist Kreativität im Postexil wie ein Traum, in dem die Charaktere und die Objektivität einer Kultur frei in bizarre, unmögliche, phantasmagorische Beziehungen zu anderen Charakteren, Kulturen und Sprachen eingehen. Erinnerungen im Postexil sind schwer von den exzentrischen Träumen des Imaginären zu trennen: Zwei oder viele Chronotope existieren hier in den bizarrsten Kombinationen nebeneinander.
Früher wurde die zentrale Esplanade der Hauptstadt Turkmenistans und der "Ashgabat Parthenon", der sie von der Seite überblickte, von den Zeitgenossen deutlich als Raum neuer sowjetischer Heiligkeit gelesen, wobei die mittleren brutalen Formen des Platzes und des Tempels des Wissens und der Kunst herauswuchsen davon. In Moskau gibt der Architekt dieses Thema nicht auf, sondern löst es konservativer durch Anspielungen auf das vorrangige Thema der neuen russischen Regierung „Moskau, das dritte Rom“. Dieses Thema wird besonders deutlich im Projekt des Hotel-, Geschäfts- und Sportkomplexes auf dem Gebiet des Stadions des Werks "Serp and Molot" (1993). In dieser mehrteiligen Komposition aus Las Vegas sieht man eine kreisförmige Kolonnade, die an den Vatikan erinnert und sich konzentrisch verjüngende geometrische Pflastermuster unter Berufung auf den Capitol Square und die öffentlichen Bereiche von "Foren" und fast Domitians Stadion verjüngt. Genau dort wurden zentrische "Tempel" errichtet - rund und pyramidenförmig sowie Propylaea mit Blick auf den Hauptplatz, umgeben von Kolonnaden. Diese wortreiche Komposition, in der es sowohl die monumentale Theatralik von Boule als auch das utopische Flair von VDNKh gibt, ist durch einen absurden Überschuss gekennzeichnet, aber es fehlt der innere Humor und die Ironie, die Kritiker dazu veranlassten, in den Werken der Gesetzgeber der " Moskauer Stil "eine intellektuelle Feige in einer Tasche, die an einen Analphabeten gerichtet ist. Diese Art von Humor war für diejenigen verfügbar, die ihre Muttersprache sprachen - Achmedow kam aus der Ferne, und trotz aller entspannten formalen Mittel konnte er Architektur nicht als Theater der Positionen behandeln: Er zog Aschgabats Ernsthaftigkeit dem Moskauer Karneval völlig vor. Ist das der "Moskauer Turm" in Form einer länglichen Pyramide, der im Geiste der kommenden Trump Towers auf einem vergoldeten Wolkenkratzer platziert ist, der Sie ein wenig zum Lächeln bringt?
Der Aschgabat-Pfad mit seiner Lage auf der Monumentalität des Tempels schien in den meisten Gebäuden von Akhmedov in Moskau weiter, unabhängig davon, welche Zitate er verwendete. Die kompositorische Grundlage des Einkaufs- und Geschäftskomplexes an den Borisovskiye-Teichen (1996) zwischen den Schlafbereichen Maryino und Orekhovo-Borisovo war beispielsweise eine Kombination aus "Halicarnassus mausoleums", "römischen Foren" und Wolkenkratzern mit langgestreckten Pyramiden. entweder mit einem Kirchenzelt verbunden, dann nicht mit dem "Moskauer Turm". An der Spitze eines der Wolkenkratzer befand sich ein griechischer Peripter.
In einem solchen Bombast, dem Wunsch, sich auf einen Schlag zu vereinen, der seit Jahrhunderten in historischen europäischen Städten geschichtet ist, kann man zwei Absichten erkennen: den bewussten Wunsch, jene ideologischen Imperative auszudrücken, die zur Bildung des "Moskauer Stils" der USA geführt haben 1990er - frühe 2000er Jahre und die phantasmagorische Arbeitswelt ein Migrant, der zuerst sein Territorium und dann seine Identität verlor. Seine neue Identität mit all den imaginären kulturellen Schichten, mit denen er sich verbindet, ist das einzige Territorium geworden, das ihm gehört. Die verlassenen und erworbenen Welten in seiner Vorstellung bildeten sich mit dem, was ihm vorenthalten wurde, und all dies wurde in seltsamen Kombinationen formalisiert, die oft eher den Anschein eines unpassenden Traums als einer klar wahrgenommenen Konzeptualität hatten.
In diesem Zusammenhang möchte ich in den Moskauer Werken von Akhmedov besonders die verbleibende Wirkung der Orientierungen des Architekten der sechziger Jahre hervorheben, der einst Jahrzehnte damit verbracht hat, die „Ostrepublik“durch die Entwicklung regionaler Formen des Brutalismus zu modernisieren. Mit dem unangenehmen Gefühl, ein "Provinzial" in Moskau zu sein, blieb er ein selbstbewusster Modernist in der Wahrnehmung europäischer Werte als seine eigenen. So kann man das Querschnittsthema erklären, das sich durch viele von Akhmedovs Moskauer Projekten zieht: Seine Modernität hat sich zu einem Podest für Klassiker entwickelt.
In dem Projekt eines Bürogebäudes in der Nikitsky Lane (1997) können Sie Sockel sehen, die auf mehreren Etagen in die Komposition eingelegt sind, auf denen Aphrodite von Milo und Nika von Samothrake platziert sind, und das Eckende der Struktur gedreht ein siebenstöckiger Sockel für eine vergoldete ionische Säule, die zum krönenden Turm des Bauwerks wurde. …
Eine weitere durchgehende siebenstöckige "Säule" im Projekt eines Bürogebäudes in der Baumanskaya-Straße (1993) wurde selbst zum Sockel für die Ähnlichkeit einer antiken Vase. Zuvor, 1990, krönte der griechische Peripter in Dagomys einen vollständig modernistischen Komplex, in dem Achmedow vorschlug, ein Zentrum für Resortgeschäft und Tourismus zu errichten.
Die bereits erwähnte "Avtobank" auf Novoslobodskaya (1997-2002) wurde zum Sockel für ein Fragment eines bestimmten "Portikus". Eine weitere Aphrodite von Milo, deren zwei Hälften mit einer Verschiebung im Raum der postmodernen "Rotunde" geteilt und aufgehängt wurden, ist im extravaganten Wiederaufbauprojekt des Smolenskaya-Platzes (2003) zu sehen. Vielleicht wurde diese Entscheidung durch die Erfahrung der Zusammenarbeit mit Ernst Neizvestny in Aschgabat inspiriert, der eine weitere Aphrodite - die Parther Rodoguna - an die Decke des dritten Stocks der Aschgabat-Bibliothek hängte.
Bei der Entwicklung der Details des Bürogebäudekomplexes in der Region Yakimanka sah der Architekt schließlich nicht nur ein „Denkmal für die ionische Säule“vor, sondern sogar ein „Pferdendenkmal“, das zusammen mit einem Sockel auf dem Dach eines der Gebäude errichtet wurde Strukturen. Auffallenderweise verschmilzt diese bizarre Neuinterpretation des europäischen Typs eines Reitdenkmals, das seinen Reiter verloren hat, mit dem Pferdekult im modernen turkmenischen Urbanismus, der unter der Führung von Turkmenbashi und dann Arkadag inszeniert wurde.
So können trotz des sichtbaren Abgrunds, der die Zeit von Aschgabat und Moskau in Akhmedovs Werk trennte, latente Verbindungen in ihnen verfolgt werden. Es ist jedoch klar, dass es falsch ist, diese beiden Perioden als die lineare Entwicklung des "freien Künstlers" zu beschreiben. Neben den Unterschieden in kulturellen Kontexten, sozialen Aufgaben und beruflichen Rollen, die die Arbeit eines Architekten in den Hauptstädten Turkmenistans und Russlands bestimmten, gab es etwas Intimes und wahrscheinlich Unbewusstes, das es in Moskau möglich machte, dass in Aschgabat ein blieb absolutes Tabu für Akhmedov. Dies gilt insbesondere für die Wiederverwendung historischer Stile der klassischen Architektur. Zum Beispiel enthielt der Architekturkomplex am Borovitskaya-Platz (1997, zusammen mit M. Posokhin Jr.) ein weiteres Säulendenkmal mit einer Skulptur von Victoria auf einer Kugel, Kolonnaden à la Bazhenov, Triumphbögen und vergoldeten Kuppeln.
Die gleiche zweideutige Kombination wird im Projekt eines Einkaufs- und Freizeitkomplexes am Twerskoi-Boulevard wiedergegeben: Hier befinden sich bereits zwei "Säulen" -Säulen neben einem griechischen Peripter, eine halbkreisförmige "römische Kolonnade", eine Kapelle mit einer vergoldeten Zwiebel und eine "dekonstruierte" "Portikus mit einer fehlenden extremen Säule usw. e. Der Architekt widersetzte sich entschieden einer solchen Architektur in Aschgabat und wurde in Moskau ein so leidenschaftlicher Anhänger davon, dass selbst die Moskauer Behörden diese Projekte als übertrieben betrachteten. Die Ironie der Situation war, dass die von den Moskauer Behörden abgelehnten nicht realisierten neostalinistischen Pläne des ehemaligen Meisters der sowjetischen Moderne bis zu einem gewissen Grad mit dem übereinstimmten, was in Turkmenistan bereits als offizieller Architekturstil der exzentrischen Autarkie ohne seine umgesetzt worden war Beteiligung.
Interessant ist auch, dass die Moskauer Projekte, in denen Akhmedov an strengeren modernistischen Formen festhielt (Wohnkomplex in Khoroshevo-Mnevniki, 1997-2003; A. Raikina (2003-2007 und andere) bekamen auch ihre "Waffenbrüder" auf den Straßen von Aschgabat. Die Allesfresser in Las Vegas, zu der auch das Interesse an der Moderne als historischem Stil gehört, sind Turkmenistan nicht so fremd wie dem modernen Russland. Natürlich sind die verbannten Schlüssel zum Verständnis der Moskauer Zeit von Abdula Akhmedovs Werk nicht die einzigen. Die Wende der 1980er und 1990er Jahre, die den sowjetischen Stadtplanungsexperimenten ein Ende setzte, war zu zweideutig, als dass die Werke ihrer Protagonisten in nur einer Optik betrachtet werden könnten. Trotzdem wäre es falsch, die Besonderheiten von Akhmedovs Zwangsumsiedlung bei der Analyse der Paradoxien, die seine Moskauer Arbeit charakterisieren, nicht zu berücksichtigen. Architektur ist natürlich die sozialste Form der Kunst, aber das Unterbewusste und Intime spielt immer noch eine wichtige Rolle in der Arbeit des Architekten. [1]Malinin, Nikolay. Wiederbelebte Verwirrung statt eingefrorener Musik // Nezavisimaya gazeta. 06.03.2002. URL: https://www.ng.ru/architect/2002-03-06/9_buildings.html [2]Orlova, Alice. Die sieben hässlichsten Gebäude in Moskau // Know Reality. 02.06.2017. URL: https://knowrealty.ru/sem-samy-h-urodlivy-h-zdanij-moskvy/ [3]Revzin, Grigory. Die Rückkehr von Zholtovsky // Classics Project. 01.01.2001. URL: https://www.projectclassica.ru/m_classik/01_2001/01_01_classik.htm [4]Revzin, Grigory. Zwischen der UdSSR und dem Westen // Polit.ru. 12.11.2008. URL: https://polit.ru/article/2008/11/12/archit/ [5]Espagne, Michel. Les überträgt die Kultur Francos-Allemands. Paris, Presses universitaires de France, 1999. (Espagne, Michel. Deutsch-französischer Kulturtransfer. // Espagne, Michel. Zivilisationsgeschichte als Kulturtransfer. - M., New Literary Review, 2018. - S. 35–376.) … [6]Ghorayeb, Marlène. Transfers, Hybridisierungen und Renouvellements des Savoirs. Parcours urbanistique et architektonisch de Michel Écochard de 1932 à 1974 2018, 10. September 2018, Konsultation 15. Oktober 2018. URL: https://journals.openedition.org/craup/544; DOI: 10.4000 / craup.544; Regnault, Cécile; Bousquet, Luc. Fernand Pouillon, das doppelte Exil der Politik, // | 2018, mis en ligne le 01 septembre 2018, konsultiert le 14 septembre 2018. URL: https://journals.openedition.org/craup/769 [7]Ter Minassian, Taline. Norilsk, l'architecture au GOULAG: Histoire Caucasienne de la Ville Polaire Soviétique, Paris, Éditions B2, 2018. [8]Nuselovici (Nouss), Alexis. Exil und Post-Exil. FMSH-WP-2013-45. 2013. URL: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/document [9]Akhmedov, Abdula. Die Palette des Architekten // Izvestia. 1. September 1965. [10] Shugaykina, Alla. Moskau hat keinen eigenen Stil (Abendessen mit Abdula Akhmedov) // Abend Moskau. 19. November 1998. [11] Nuselovici (Nouss), Alexis. Exil und Post-Exil. FMSH-WP-2013-45. 2013. URL: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/document, p. fünf.
