Der Wettbewerb um den Bau des Sowjetpalastes (1932) führte zur Suche nach einem neuen sowjetischen Architekturstil, der sie jedoch der Avantgarde entzogen und nicht auf authentische Klassiker beschränkte. In der ersten Hälfte der 1930er Jahre interessierten sich einheimische Architekten und Kunden für die Entwicklung der Architektur im Ausland, Innovationen der Ära der 1910er Jahre. Und gerade in der vorrevolutionären Architektur ist die Geburt der Architekturtechniken der Zwischenkriegszeit, die für die Zeit der 1920-1930er Jahre greifbar sind, bereits offensichtlich, der Gegensatz der dekorativen und asketischen Architektur. [1] In den gleichen Jahren, mit dem Bau des Hauses der deutschen Botschaft, das die Geometrisierung der klassischen Ordnung eröffnete (und die Ästhetik der 1930er Jahre klar vorhersagte), Fantasie, nahe an Art-Deco-Details des Hauses des Basseins Partnerschaft wurden gezogen. Der Zweck dieses Artikels ist es, zu versuchen, die Palette der Denkmäler des frühen heimischen Art Deco zu skizzieren und die Motive für die Geometrisierung der Ordnung der Ordnung der 1910-1930er Jahre zu analysieren. Das Ergebnis dieser Trends wird I. A. Fomin und V. A. Shchuko, der 1928 mit dem Bau von zwei ikonischen Strukturen begann - dem Haus der Dynamo-Gesellschaft und dem Gebäude der nach ihm benannten Bibliothek IN UND. Lenin in Moskau.
Nach dem Wettbewerb um den Sowjetpalast (1932) entwickelte sich die sowjetische Architektur bereits unter Berücksichtigung der vorrevolutionären Architektur, und dies war nicht nur Palladianismus oder ein Appell an den Behrensorden, sondern das Interesse an allen Architekturen der 1910er Jahre im In- und Ausland. Die Erweiterung der architektonischen Form und die Geometrisierung von Details, die Ästhetik des Brutalen und das Experiment des frühen Art Deco - all dies könnte in der Ära der "Beherrschung des klassischen Erbes" verwendet werden. Und die ersten Beispiele für plastische Fantasie und Geometrisierung (und damit Art Deco) in der russischen Architektur stammen nicht aus den 1930er Jahren, sondern aus den 1910er Jahren, als eine solche Vereinfachung des Dekors noch nicht durch politische Konjunktur oder Ökonomie diktiert worden war.
Die Innovationen des frühen Art Déco der 1910er Jahre gingen nicht auf traditionelle europäische Sprachen (Mittelalter und Klassik) oder floristischen Jugendstil zurück, sondern waren ein abwechslungsreiches plastisches Experiment, eine desinteressierte Formgebung, und dies sind nicht nur Werke von Saarinen. Und obwohl es vor dem Ersten Weltkrieg noch wenige solide Art-Deco-Muster gab (häufiger waren es Einzelteile), sind solche Funde umso wertvoller. [3] So können die Merkmale des frühen Art Déco in den Meisterwerken der St. Petersburger Architektur festgehalten werden - dem Haus der Bassein-Partnerschaft (1912) mit geometrischem und exquisit bemaltem Dekor sowie der New Passage-Einkaufspassage (1912) Eingangsportale, von denen man sich leicht vorstellen kann, dass sie in den 1920er Jahren in New York entstanden sind.
Der Erste Weltkrieg und die anschließende Revolution in Russland schienen zwei Perioden der stilistischen Entwicklung der russischen Architektur unwiderstehlich zu trennen. [4] Die vorrevolutionäre Kultur mit ihrer komplexen plastischen Fantasie konnte von der Sowjetzeit nicht mehr geerbt werden. Die Erfahrung der Geometrisierung von Dekor wurde jedoch gelernt. So war das Meisterwerk des frühen Art Deco von St. Petersburg das Haus von N. P. Semenov (SG Ginger, 1914) und das Motiv seines geriffelten Balkons gelangten in den 1930er Jahren in die Fassaden von sechs Gebäuden. [5] In den vorrevolutionären Jahren war dies eine Welle spielerischen Dekorativismus, der bereit war, sich in Art Deco zu verwandeln, aber sein Potenzial nicht voll ausschöpfte. So stellte die Fassade des Burtsev-Hauses (1912) vereinfachte und exquisit gestaltete Details scharf nebeneinander, das Ende des von Hooke-Hauses (1912) entschied sich für den Kontrast einer geometrisierten Nische und einer Vase, abgestufte Klammern. [6] Nach der Revolution konnte die russische Architektur nicht mehr so elegant sein, aber sie strebte dies trotz der Typisierung an, die in den 1930er und 1950er Jahren den Druck auf die Meister erhöhte.
Die sowjetische Architektur der 1920er bis 1930er Jahre verkörperte bereits den proletarischen Zeitgeist, und die Grobheit und Einfachheit ihrer Formen wurde zu einer Reaktion auf soziale und wirtschaftliche Umwälzungen. Welche Kraft erzwang jedoch die Vereinfachung der Denkmäler der 1910er Jahre? Dies waren die kubischen Klammern von R. I. Bernstein (1910) und das Haus der Basseynoye Association (1912), ein kleiner Orden ohne Basen und Kapitelle in einer ganzen Reihe von Werken von A. F. Bubyr, abgestufte Klammern und Sockel von Erkerfenstern des Hauses von K. I. Kapustina (1910). Verschiedene geometrisierte Details, Senkkastenfenster und eine Bestellung ohne Sockel und Kapitelle - all diese Geräte des zukünftigen Stils der 1930er Jahre erscheinen bereits vor dem Ersten Weltkrieg. [7] Dies waren jedoch Innovationen der europäischen Architektur, und die Motive für ihr Erscheinungsbild waren abstrakt und visuell. Es war die Auswirkung eines globalen Stiltrends - der Geometrisierung der architektonischen Form.
Die Breite des Stilspektrums der 1910er bis 1930er Jahre wird irgendwie vom Haus von R. A. Diederichs in St. Petersburg (1912), dessen Fassade die brutale und anmutige, rustikale und authentische Ordnung scharf gegenüberstellt. So ging in den 1920-1930er Jahren die Ordnungskomponente der "proletarischen Klassiker" auf die alte Tradition und die Methoden der Geometrisierung zurück - auf die Innovationen um die Wende von 1900-1910, die ersten Beispiele für Art Deco.
Der Höhepunkt der Entwicklung des Art-Deco-Stils waren die Wolkenkratzer Amerikas, aber seine Schlüsseltechniken - Geometrisierung und Leidenschaft für den Archaismus - tauchten bereits vor dem Ersten Weltkrieg zum ersten Mal auf. Dies waren die Gebäude von Sullivan und Wright, die gerippten, dummen Türme von Saarinen, die Werke von J. Hoffmann (Stoclet Palace, 1905) und O. Perret (Theater auf den Champs Elysees, 1913). [8] Dies war der Kreis der Denkmäler des frühen Art Deco (Protoardeco) - dies war die zweite Runde der Erneuerung der Architektursprache nach dem Jugendstil, einer Form der Suche nach einer Alternative zu den authentischen Klassikern. [9]
Den beiden durch den Ersten Weltkrieg getrennten Perioden gemeinsam ist die Verwendung einer geometrisierten Ordnung. In den 1920er und 1930er Jahren kehrten die Handwerker zu den Kolonnaden des Hauses der Deutschen Botschaft (P. Behrens, 1911) und des Berliner Volkstheaters (O. Kaufmann, 1914) zurück, den Anta Porticoes der Halle in Hellerau (G. Tessenov, 1910) und der österreichische Pavillon in Rom (J. Hoffman, 1910). [10] Und dies war kein Zufall, sondern eine natürliche Fortsetzung der durch den Ersten Weltkrieg unterbrochenen Arbeit. Nach seiner Fertigstellung das Verlangen nach visueller Erneuerung, Vereinfachung der Architektursprache, verbunden mit der Ökonomie der Zwischenkriegszeit und einem ausgeprägten Interesse am Archaischen - der asketischen Ordnung des alten ägyptischen Tempels der Hatschepsut, der einzigartigen Skulptur des Bäckergrabes in Rom als eine Art vorklassische Protoordnung. [11]
Die Wolkenkratzer der Vereinigten Staaten wurden zum Symbol der Ära der 1920er und 1930er Jahre, aber sie waren an der Umlaufbahn des Art Déco und der Ordnungsarchitektur beteiligt. Die Monumentalität der Werke von Fomin, Levinson und Shchuko (und ihren italienischen Kollegen) verlieh der Askese ihrer Werke einen deutlichen Schatten des Archaismus. Und die Denkmäler der 1930er Jahre fanden die notwendigen kaiserlichen Ursprünge in ägyptischen Tempeln. Die geriffelten Pilaster der 1910er und 1930er Jahre gingen ebenfalls auf die archaische Erfahrung zurück. [12] Die alte Architektur trug also zur Erneuerung oder vielmehr zur Archaisierung des Ordens bei. Und genau dieser Neoarchaismus bringt die geometrisierte Ordnung der 1910er bis 1930er Jahre dem Stil der Wolkenkratzer näher.
Die Pavillons der Ausstellung von 1925 in Paris waren äußerst vielfältig, und wenn der erste den Stil amerikanischer Wolkenkratzer beeinflusste, verkörperte der letztere eine neue Interpretation des Ordens. [13] Die Treppe des Grand Palais in der Ausstellung in Paris im Jahr 1925 (Architekt S. Letrosne) wurde durch einen langgestreckten Anta-Orden gelöst und prägte zweifellos den Stil der Bibliothek, der auf die Innovationen von Hoffman und Perret zurückgeht. IN UND. Lenin. Der Basrelieffries des Shchuko-Portikus spiegelte einen weiteren Pavillon der Ausstellung wider - das Haus des Sammlers P. Patou. [14] Und es ist das internationale Interesse der Zwischenkriegszeit am Haftbefehl der 1910er Jahre, das in den Pavillons der Ausstellung von 1925 in Paris verkörpert ist, das es uns ermöglicht, die Werke von Fomin und Schuko, Langbard und Levinson (und den Architekten Mussolini) zu betrachten. nicht nur als nationales Phänomen, sondern als Manifestation einer großen Welle stilistischer Veränderungen - der Geometrisierung der architektonischen Form, und sie begann vor und zusätzlich zur Revolution von 1917 zu funktionieren [15]. Dies war die Reihenfolge in den Werken von Hoffman, Tessenov, Behrens und Perret, und es waren diese Innovationen der 1910er Jahre, die die Rolle der "proletarischen Klassiker" in den Werken der Meister der Leningrader Schule spielten. [16]
1928 begann im Zentrum Moskaus ein Stilexperiment - der Aufbau einer Ordnung, die im Art Deco authentisch, geometrisiert und interpretiert wurde. Das Gebäude der Staatsbank, das Haus "Dynamo" und die Bibliothek. IN UND. Lenin war mit drei Versionen des Staatsstils vertreten, und die Ära der 1930er Jahre wird in ihrem harten Wettbewerb stattfinden. Und im Vergleich zum authentischen Neoklassizismus die Fassaden der Bibliothek zu ihnen. IN UND. Lenin demonstriert Shukos offenen Übergang zu einem anderen Stil - Art Deco. [17] Welchen Platz nimmt jedoch die geometrisierte Ordnung des Dynamo-Hauses auf der Stilkarte der 1920er und 1930er Jahre ein? Dieser Unterschied, der zwischen dem vorrevolutionären Neoklassizismus und den Innovationen von Fomin im Jahr 1928 offensichtlich ist, erfordert eine terminologische Fixierung.
Die Bewegung des Pendels zwischen den beiden Polen von extremer Dekorativität und kompromissloser Askese in den Jahren 1910-1930 zweimal durchlief eine Zwischenphase, in der die Monumentalität noch nicht vollständig aufgegeben wurde, sondern eine vollwertige klassische Einrichtung bereits abwesend. [18] Diese Phase scheint ihre eigene Bedeutung zu haben und kann weder auf den vereinfachten Neoklassizismus noch auf die aufkommende Avantgarde reduziert werden. Diese Phase muss ihren Namen finden, chronologisch und stilistisch. Die Architektur der 1930er Jahre ist durch eine Vielzahl unterschiedlicher Trends geprägt - von der Neorenaissance bis zum „Rippenstil“. Unter ihnen war der neoklassizistische Zweig des Art Deco, von dem Beispiele in Rom und Paris, Leningrad und Moskau zu finden sind. [19]
Fomins Werke um die Wende der 1920er und 1930er Jahre schienen die deutlichste Verkörperung der "proletarischen Klassiker" zu sein. In diesem Stil ist es jedoch ziemlich offensichtlich, dass kein Zusammenhang mit der klassischen Tradition besteht, sondern dass eine bewusste Distanz zu ihr besteht. Der Großteil dieser Architektur (scheinbar das Produkt der proletarischen Revolution) wurde in Italien umgesetzt. Mussolinis Architekten haben in den gleichen Jahren wie Fomin mit erstaunlicher Konsequenz diese doppelte Ästhetik umgesetzt, die an der Schnittstelle von Klassik und Avantgarde geschaffen wurde. [20] Das Ergebnis dieser Bemühungen war der umstrittene Stil des EUR-Ensembles. Diese Ästhetik war jedoch ebenso weit von den Klassikern entfernt wie der revolutionäre Kunststoff ihres ersten Meisterwerks, des Bäckergrabes, von der komplexen Dekorativität des Forum Romanum.
Die geometrische Interstyle-Ordnung der 1910-1930er Jahre (zum Beispiel im Portikus des Rektorats der Universität Piacentini in Rom, 1933) enthielt keine a priori Merkmale der Klassiker mehr - die plastischen Motive der Antike und der Renaissance. Ohne sein kanonisches Aussehen und seinen Charme trug es eine völlig andere, nicht klassische „visuelle Schwingung“. Die Motive der Neoarchaik und Avantgarde sind darin greifbarer. Und genau diese Dualität bringt eine solche Ordnung dem Stil amerikanischer Wolkenkratzer näher - Art Deco. Die Distanz in der Geometrisierung der architektonischen Form, die in der Skulptur des Chrysler-Gebäudes in Bezug auf die Gotik überschritten wurde, wurde anscheinend von den Architekten der 1930er Jahre in Bezug auf die klassische Ordnung überwunden.
Die langgestreckten Kolonnaden des Moskauer Hauses "Dynamo" und des Leningrader Sowjethauses scheinen offensichtlich auf eine Quelle zurückzuführen zu sein - die Granitschöpfung von Behrens. Das Haus "Dynamo" war jedoch nicht sein direktes Zitat, es verkörperte die bereits radikale Geometrisierung der klassischen Form und erklärte gleichzeitig offen die zweite, noch ältere Primärquelle - das römische Grab des Bäckers (dies war seine Unterschied zum Portikus von Piacentini). Dies ermöglichte es Fomin, eine einzigartig komplexe stilistische Verschmelzung zu schaffen, ein monumentales Denkmal - beide gleich weit vom Konstruktivismus, Neoklassizismus und Art Deco entfernt und gleichzeitig mit ihnen verbunden.
Charakteristisch waren auch die Hauptmerkmale des Art Déco in der Architektur - die Geometrisierung von Formen des Historismus, plastischer und kompositorischer Neoarchaismus, Dualität (dh Arbeit an der Schnittstelle von Tradition und Avantgarde, Szenerie und Askese), Appell an die Innovationen der 1910er Jahre vom Stil der amerikanischen Wolkenkratzer. und für die geometrisierte Ordnung der 1910-1930er Jahre. Dies ermöglicht es uns, einen wesentlichen Teil der Ordnungsarchitektur der 1910-1930er Jahre nicht als vereinfachte, "entstellte" Klassiker zu betrachten, sondern darin einige neue Inhalte zu sehen - den neoklassischen Zweig des Art Deco, der unter Art Deco nicht nur das versteht "gerippter Stil" von Hochhäusern, aber eine breite Palette von Kompromissen zwischen den Polen authentischer Klassiker und avantgardistischer Abstraktion.
Der neoklassizistische Zweig des Art Déco vereint eine ganze Reihe von Denkmälern der 1910-1930er Jahre, die an der Schnittstelle von Stilen oder genauer zwischen ihren Epizentren entstanden sind. Und es ist der Begriff "Art Deco", der in seiner Beziehung sowohl auf die Jahre der Schöpfung als auch auf die Methode der Transformation des ursprünglichen Stilmotivs hinweist. Zum Beispiel war der Knoten eines geriffelten Pilasters ohne Kapital in Kombination mit einem Gesims, das auf ein großes Profil vereinfacht wurde und in den Werken von Fomin verwendet wurde, nahe an den Experimenten von J. Hoffmann - den österreichischen Pavillons in Rom (1910) und Köln (1914), die Villa Primavezi in Wien (1913). Mit dieser Methode entscheidet Fomin - das Polytechnische Institut in Ivanovo-Voznesensk (1928), das Moskauer Institut für Landmanagement (1934), das Innere der U-Bahnstation Swerdlowa-Platz (heute Teatralnaya, 1936).
Die Geometrisierung der Formen des Historismus als Schlüsseltechnik des Art-Deco-Stils war sowohl für amerikanische Wolkenkratzer als auch für die Ordnungsarchitektur der 1910-1930er Jahre charakteristisch. Nur die gotischen Türme oder die archaischen Pyramiden wurden geometrisiert, aber die klassische Ordnung und damit ihre Hauptstädte und Gesimse wurden einfacher oder verschwanden ganz. Diese Transformation im Geiste des Art Déco war vielfältig - von luxuriös (die nach VI Lenin benannte Bibliothek) bis asketisch (das Haus "Dynamo"). Diese Gruppe von Denkmälern hatte jedoch auch das wichtigste einheitliche Prinzip - die Ablehnung des Kanons der klassischen Ordnung und oft sogar der Monumentalität selbst, die Einführung fantastisch geometrisierter Details. Auf diese Weise wurden die zahlreichen Gebäude in Italien aus der Mussolini-Zeit, die in Paris für die Ausstellung von 1937 errichteten Pavillons, gelöst. [21] Der Höhepunkt des Leningrader Art Deco war das Werk von E. A. Levinson. [22]
Ein Merkmal der Ära 1920-1930 ist die Vielfalt und Fülle von Interstyle-Trends und Denkmälern, wie die Wolkenkratzer Amerikas und die geometrisierte Ordnung der 1910-1930er Jahre. Es war eine bewusste Arbeit an der Schnittstelle von neoarchaischer und avantgardistischer Tradition (a priori dekorativ) und einer neuen, äußerst abstrakten Form. Das Symbol eines solchen Kompromisses war das Haus von "Dynamo" Fomin (1928) und der Palast von Zivilisation in Rom (1939). Lassen Sie uns betonen, dass genau die Interstyle-Denkmäler und -Bewegungen in den 1920er und 1930er Jahren am beliebtesten und erfolgreichsten waren, ebenso wie in Europa (Italien), der UdSSR und den USA. Der Kompromiss zwischen Tradition und Innovation konnte die Mehrheit zufriedenstellen.
Die Ergebnisse des Wettbewerbs um den Palast der Sowjets (1932-1934) bzw. deren duale Natur ermöglichten es, die Aufgabe der "Beherrschung des klassischen Erbes" auf unterschiedliche Weise zu interpretieren. 1934 trat Fomin beim Wettbewerb des Volkskommissariats für Schwerindustrie (NKTP) mit einem revolutionären Grafikstil und einem dualen Architekturkonzept auf. Der Unterschied zum authentischen Neoklassizismus liegt auf der Hand, er ist dort der Hauptinhalt. Mitte der 1930er Jahre wurde dieser Stil in einer Reihe von Moskauer Gebäuden umgesetzt, wie sie von L. V. Rudnev im Jahr 1933 - das Gebäude der Akademie der RKKA. M. V. Frunze und das Volksverteidigungskommissariat auf Arbatskaya. [23] Diese Gebäude werden üblicherweise als Beispiele für die sogenannten angesehen. totalitäre Architektur. Die plastischen Techniken dieses Stils, die geometrisierte Ordnung und die Fenster-Caissons tauchen jedoch zum ersten Mal in der Praxis der europäischen Meister der 1910-1920er Jahre auf - G. Vago und O. Perret. Und Fomin schafft es, sie in seiner Version des NKTP zu übertreffen. [24] In seiner Größe und Monumentalität war es nur mit den Projekten von E. L. Bulle. [25]
Fomins Werke um die Wende der 1920er und 1930er Jahre verkörperten offensichtlich einen stilistischen Kompromiss. [26] In seiner lebendigsten und konzentriertesten Form konnte Fomins Stil jener Jahre jedoch den Raum überzeugen und über ihn herrschen. Dies war das Projekt des NKTP, und künstlerisches Glück, Ausdruckskraft und Erfolg wurden mit seltener Kraft darin verkörpert. Und das Prinzip dieses neuen Stils in der Formulierung von Fomin war wie folgt: "Einheit, Stärke, Einfachheit, Standard, Kontrast und Neuheit" [10, p. 205]. Und genau dies ist der Eindruck, den beide Wolkenkratzer und die Arbeit des dritten Workshops des Moskauer Stadtrats unter der Leitung von Fomin hinterlassen haben. [27]
Fomins Innovation war die kontrastierende Kombination von geometrisierten Details und dem neoklassischen Motiv von Riesenbögen, plastischen Techniken der 1910er Jahre und dem Bild der Basilika von Maxentius. Dies ermöglichte es Fomin, sowohl mit dem "gerippten Stil" als auch mit der Neorenaissance zu konkurrieren. Und vielleicht hat der Meister sogar Zholtovsky in seiner Korrespondenzrivalität übertroffen. Die geometrisierte Interstyle-Ordnung ermöglichte es Fomin, sowohl seine Zeit auszudrücken als auch eine Antwort auf die Innovationen des vorrevolutionären Petersburg zu geben.
Für die Leningrader Architekturschule war die Ära der 1930er Jahre eine Zeit echten Wohlstands, und ihre Meister zeigten sich sowohl im Neoklassizismus als auch im Art Deco. Im Jahr 1933 V. A. Shchuko und V. G. Gelfreich kam zu B. M. Iofan und beginnen mit der Arbeit am Projekt des Sowjetpalastes, dem höchsten Gebäude der Welt. Und in den ersten Jahren nach dem Sieg des "gerippten Stils" beim Wettbewerb des Sowjetpalastes in russischer Architektur besteht ein explosives Interesse an plastischen Experimenten (Art Deco). Es dauerte jedoch nur zwei oder drei Jahre, bis 1936 wurde der Geschmack der Behörden konservativer (1937 wurde die Zeitschrift Architecture Abroad geschlossen). [28]
I. A. Nach einer triumphalen Teilnahme am NKTP-Wettbewerb (1934) kehrt Fomin zu den Motiven des brutalen Neoklassizismus, seiner Leidenschaft für die römische Porta Maggiore und seinem vorrevolutionären Projekt der Nikolaev-Station (1912) zurück - so verrostete seine grandiose Fassade des Hauses des Rates der Volkskommissare der ukrainischen SSR in Kiew wird gelöst. Im selben Jahr 1936 wurde beim Wettbewerb des Leningrader Sowjethauses die monumentale Version von N. A. Trotzki wurde vom Riesenorden von P. Behrens und dem Rustikalum der Burg Michailowsky entschieden. Dies war die Antwort der sowjetischen Architekten auf die klassischen Bilder und Innovationen des vorrevolutionären Petersburg. In der Zeit zwischen 1900 und 1910 fanden die stilistischen Tendenzen der Zwischenkriegszeit - die Geometrisierung und Monumentalisierung der architektonischen Form - ihren Ursprung. Dies war die Rückschau auf die beiden Trends der 1930er Jahre - Neoklassizismus und Art Deco.
[1] Bereits in der Arbeit der Meister um die Jahrhundertwende existieren floristische Details neben geometrisierten. Und wenn das Herrenhaus von S. P. Ryabushinsky (1900) wurde ein Meisterwerk des Jugendstils, damals das Herrenhaus von A. I. Derozhinskaya (1901) enthält bereits Merkmale in der Nähe von Art Deco. Eine ähnliche "Zweisprachigkeit" kann bei Otto Wagner festgestellt werden, da das Meisterwerk des frühen Art Deco in Wien die Kirche am Steinhof (1903) war. [2] Fassaden des grandiosen Hauses der Bassein-Partnerschaft, begonnen von E. F. Virrikh und A. I. Zazersky wurden hingerichtet, wie von V. G. Lisovsky und R. M. Gachot, das kreative Duett von A. F. Bubyr und N. V. Wassiljewa. [5, p. 190] [3] In St. Petersburg befinden sich einige geometrische und Art-Deco-Details im Gebäude - die Second Mutual Credit Society (Lidval, 1907), das Haus der Bildungseinrichtungen (Dmitriev, 1911), KI Kapustins Wohnung Gebäude (1907), Bernstein (1910), M. A. von Hooke (1912), A. E. Burtseva (1912), F. M. und M. M. Bogomoltsev (1912), EP Mikhailova (1913), AL Sagalova (1913), NP Semenova (1914) und andere. [4], aber postrevolutionäre Auswanderung und der traurige Schritt des Generationswechsels. 1916 stirbt M. M. Peretyatkovich, nach der Revolution die Führer der Petersburger Architektur - F. I. Lidval, M. S. Lalevich und N. V. Vasiliev (wird in den USA arbeiten), sein Co-Autor A. F. Bubyr stirbt 1919 [5] Und in den 1930er Jahren wurde der geriffelte Balkon von N. P. Semenova gewinnt unerwartet an Popularität. In Leningrad wird es also von E. A. Levinson (in einem Wohngebäude in Karpovka, 1931-1934 und im Lensovet House of Culture, 1931-38), V. O. Munts (in einem Wohngebäude in der Lev Tolstoy Street, 1934), L. E. Ass und A. S. Grinzberg (Wohngebäude auf Ligovsky-Prospekt, 1935) A. A. Ol (in einem Wohngebäude in der Tkachey Street, 1936) sowie D. D. Bulgakow in Moskau (in einem Haus am Gartenring, 1935). Beachten Sie, dass das Schicksal von S. G. Ingwer endete tragisch, 1933 wurde er verhaftet und 1937 erschossen. [6] Stufenklammern des Hauses S. М. Lipavsky (1912) und von Hooke (1912) waren die Antwort auf die entsprechenden Details der Suomi Bank in Helsinki (A. Lindgren, 1911). [7] In Moskau wurden das Gebäude der Northern Insurance Society (1909), das Haus der Moscow Merchant Society (1912), das Gebäude der Stroganov-Werkstätten (1914) usw. mit einer fantasiegeometrisierten Ordnung gelöst. [8] Architekten, E. Saarinens Kollegen - S. Lindqvist (Gebäude der City Electric Company, 1909 und Villa Ensi, 1910 in Helsinki, Rathaus in Mikkeli, 1910), A. Lindgren (das luxuriöse Gebäude der Suomi Bank in Helsinki), 1912), L. Sonka (Kalio-Kirche, 1908 und Börsengebäude, 1910 in Helsinki), V. Penttilä (Bankgebäude in Lahti, 1913) usw.[9] Und die Proben des frühen Art Deco waren den Pavillons der Ausstellung von 1925 in ihrem Reichtum nicht unterlegen, und dies ist nicht nur das Werk von J. Hoffman oder F. L. Wright, sondern auch Objekte in verschiedenen Städten Europas. Dies sind zum Beispiel die Teitz-Einkaufsgalerie in Düsseldorf (JM Olbrich, 1909), das Sheepworthhouse in Amsterdam (Van der Mei, 1910) usw. Die Grabsteine des 20. Jahrhunderts bilden eine erstaunliche Schicht des frühen Art-Deco in Mailand -10 auf dem zentralen Friedhof und dem grandiosen Bahnhof, der 1912 von W. Stacchini begonnen wurde. [10] Der Antovy-Auftrag wurde auch in den Werken von Behrens (Werk der Continental AG in Hannover, 1912), Bonatza (Bahnhof in Stuttgart, ausgeführt) ausgeführt. ab 1914). O. Wagner war einer der ersten, der den Anta-Orden in den Masterprojekten (Wiener Denkmäler am Karlplatz, 1905 und in der Nähe des Stadtmuseums, 1909) verwendete. Er hatte jedoch noch keine spezielle, nicht tektonische Dehnung. 1912 verwirklichte Wagner seine Vision einer solchen geometrisierten, aber harmonischen Ordnung im Portikus seiner Villa in Wien. [11] Wir betonen, dass die Motive für die Geometrisierung sowohl archaisch als auch avantgardistisch sein können. Und das erste Denkmal, in dem diese Ideen kombiniert wurden, war Wrights Einheitstempel in Chicago (1906), ein erstaunlich künstlerisches Beispiel für frühes Art Deco. [12] Die kanalisierten Pilaster ohne Stützpunkte und Hauptstädte der 1910-1930er Jahre gingen weniger auf die klassische als auf die archaische Tradition zurück - die Tempel von Persepolis, Babylon, Ägypten, und tauchten erstmals in den Werken von Hoffman (Villa Primavezi in Wien, 1913, Pavillon in Köln, 1914). In den 1920er und 1930er Jahren waren dies die einzelnen Werke von I. A. Fomin, die Leningrader Gebäude von L. V. Rudnev (Textile Institute, 1929), N. A. Trotzki (Wohnhaus am Stachek-Platz, 1934) und andere. [13] Beachten Sie, dass neoklassizistische Motive nicht nur für das Sammlerhaus als einen der exquisitesten und luxuriösesten Pavillons der Ausstellung von 1925 charakteristisch waren, sondern auch für die Werke anerkannter Werke Meister des neuen Stils - J. E. Rulman (Möbel und Innenräume des "Hauses des Sammlers"), G. Ponti (Vasen im Pavillon Italiens), Tamara de Lempitskaya (Tuileries Salon und Frauensalon). [14] Der kleine Orden des Patu-Pavillons, der die Ordnung des Bäckergrabes wiedergab, war im Verhältnis zu den grandiosen Säulen des Hauses der "Dynamo" -Gesellschaft von Fomin nicht ähnlich, erinnerte aber nach einer langen Pause erneut an die Innovationen der 1910er Jahre und ihre historischen Ursprünge, die Kunst des Archaischen. Eine ähnliche runde, tubistische Ordnung ohne Basen und Hauptstädte wurde von den Gebäuden von I. G. Langbard - Central House of Officers (1934) und das Gebäude der Akademie der Wissenschaften (1935) in Minsk. [15] Antoye porticos erworben - das Haus des Zentralen Exekutivkomitees und des Rates der Volkskommissare der UdSSR (Architekten DM und BM Iofana, 1927), das Dynamo-Stadion (Architekt A. Ya. Langman, 1928), das Haus von Kultur des Verlags Pravda (Architekt NM Molokov, 1937), des Pavillons der Weißrussischen SSR auf der Ausstellung der All-Union Agricultural Exhibition (VNSimbirtsev, BG Barkhin, 1939) in Moskau sowie der Brandschutztechnischen Schule (Architekt L. Yu. Galperin, A. I. Knyazev, 1938) in Leningrad. [16] Nach der Revolution erwies sich die geometrisierte Ordnung nicht nur als künstlerische Idee wie in den 1910er Jahren, sondern als eine Form des Überlebens. Dieser Stil bestätigte die Solidarität mit der neuen Regierung. Und dies erforderte anscheinend, dass Fomin seine Werke "red dorica" und "proletarische Klassiker" nannte. [10, p. 181] [17] Der Stil der Seitenfassaden der Bibliothek im. IN UND. Lenin ist offensichtlich in die Entwicklung des Art-Deco-Stils eingebaut - von den geometrisierten Klingen von Saarinen (der Station in Helsinki, 1910) bis zu amerikanischen Mustern, zum Beispiel dem Gebäude der Shakespeare-Bibliothek in Washington, P. Crete, von 1929. Und zum ersten Mal schlug diese Zusammensetzung eines hohen Ameisenportikus und einer Seite Shchuko und Gelfreich 1924 eine mit Schaufeln entworfene Fassade vor, als sie in Leningrad an einem kleinen Gebäude des Wasserkraftwerks Volkhovskaya arbeiteten. [18] Die Pendelbewegung in der Entwicklung der sowjetischen Architektur wird auch von BM Kirikov [3, S. 96–103] [19] VL Hait bezieht sich in seiner Analyse der Architektur der 1910er und 1930er Jahre auf diese neoklassizistische Version des Art Déco - einzelne Werke von O. Perret, der Stil von Pavillons, die in Paris für die Ausstellung von 1937 erbaut wurden, Werke von I. A. Fomin und andere sowjetische Architekten sowie die Gebäude von P. Crete in den USA, M. Piacentini in Italien usw. [9, S. 211, 212] [20] In Italien befindet sich eine ganze Schicht von Gebäuden unter Verwendung der Ante-Ordnung, vor allem die Verwaltung (Architekt M. Piacentini, 1933) und Propylaea (A. Foschini, 1932) der Universität in Rom. Dies sind die Paläste der Gerechtigkeit in Palermo (G. Rapisardi, 1938), Latina (O. Frezotti, 1936), Catanier (F. Fichera, 1937), Palazzo Littorio in Bergamo (A. Bergonzo, 1939) sowie verschiedene Objekte in Bozen, Genua, Neapel, Forlì usw., separate Gebäude des römischen Ensembles EUR (1939). [21] In Paris wurde eine längliche geometrisierte Ordnung gelöst - das Theater von O. Perret in der Ausstellung von 1925, das Palais Port-Dore (A. Laprad, 1931), das Museum des Ministeriums für öffentliche Arbeiten (O. Perret), 1936), das Museum of Modern Art (1937) und das Palais de Chaillot (1937). Diese stilistischen Parallelen zwischen der russischen Architektur der 1930er Jahre und dem Stil der Ausstellung von 1937 in Paris wurden auch von V. L. Höhe. [9, p. 221] [22] So sind die Meisterwerke von E. A. Levinson-Stahl: ein Ensemble von Wohngebäuden in der Ivanovskaya-Straße in der Nähe der U-Bahn-Station Lomonosovskaya (seit 1937) und ein Wohngebäude für Mitarbeiter des NKWD am Petrovskaya-Ufer (1938) in Leningrad sowie ein Pavillon der nordwestlichen Region in die All-Union-Landwirtschaftsausstellung in Moskau (1939, nicht erhalten). Beachten Sie, dass der indirekte Einfluss der Projekte von Ivan Alexandrovich Fomin (1872-1936) - des Palastes der Verkehrstechnik in Moskau (1932) und des Theaters in Aschgabat (1934) auf Levinsons Stil jener Jahre leicht zu erklären ist: Begriff Co-Autor EA Levinson war Igor Ivanovich Fomin (1904-1989). [23] Beachten Sie, dass dieses Thema eines mit Obelisken verzierten Caisson-Bandes (wie Rudnevs im Gebäude des Volkskommissariats für Verteidigung in Arbatskaya, 1933) von Shchuko und Gelfreich in der vierten Runde des DS-Wettbewerbs (1932) vorgeschlagen wurde.. [24] Windows-Caissons erschienen erstmals im Theatergebäude an der Champs Elysees in Paris (O. Perret, 1910) und in der Villa Kovarovic als revolutionäres Beispiel für Kubismus in der Prager Architektur (J. Chohol, 1912). In den 1920er Jahren begann diese Technik, große Mengen zu lösen, als ob sie mit einem karierten Stoff bedeckt wären. Dies sind die Projekte von Perret und Vago beim Wettbewerb um den Aufbau des Völkerbundes in Genf (1928). Und zum ersten Mal wurde die Idee eines vollständigen Caisson-Bandes von Joseph Vago beim Chicago Tribune-Wettbewerb (1922) vorgeschlagen. [25] 1934 war die Längsfassade des NKTP mit Blick auf den Roten Platz, die mit einem abgestuften Sockel, einer Kolonnade und Senkkästen gestaltet war, eine Reaktion auf Bulles Projekt, das Innere der Bibliothek (1785). 1935 wurde dieses Bild durch das "gleichnamige" Innere der U-Bahnstation "Biblioteka im" geformt. IN UND. Lenin "(Architekt AI Gontskevich). [26] Das Risiko, eine asketische Interstyle-Ordnung zu verwenden, bestand in ihrer besonderen Anämie, und genau dies unterschied sie von der "emotionalen Temperatur" der Klassiker. Als Fomin jedoch die Gefahr eines Verlustes an Ausdruckskraft und Variabilität erkannte, fand er Anfang der 1930er Jahre neue Stilkanäle - ausdrucksstarke Lösungen des NKTP-Projekts (1934) und dann den brutalen Rost des Volkskommissariats in Kiew (1936). [27] Die Arbeit der Mitarbeiter der dritten Werkstatt des Moskauer Stadtrats unter der Leitung von IA Fomin stand also kurz vor Art Deco. Dies waren die Werke von G. T. Krutikov und V. S. Popov, die an der Schnittstelle von Neoklassizismus und Art Deco entstanden - das Projekt des Baus des Tonkinos Mezhrabpomfilm und der U-Bahnstation Park Kultury (1935), die gerippten Projekte von A. N. Dushkin und K. I. Solomonov - Radiohäuser und das Institut von Marx-Engels-Lenin, MA Minkus - das Gebäude der Regierungsgarage in Kotelnicheskaya emb. Sowie die Arbeit von KISolomonov, gelöst durch Rippen und Caissons - das Projekt des Kommunikationshauses in Sotschi und der Bau der automatischen Telefonzentrale des Bezirks Frunzensky, erbaut auf dem Gartenring in Moskau. [28] Über einen Zeitraum von zwei Monaten veröffentlicht, richteten sich zehn kritische Artikel ab Anfang 1936 nicht nur gegen die Ideen der Avantgarde oder des Art Deco, sondern auch gegen die kreative Initiative selbst. Wie von A. I. Morozov, das waren - "Verwirrung statt Musik" (28. Januar), "Ballett-Falschheit" (6. Februar), "Gegen Formalismus und" linke Hässlichkeit "in der Kunst" (14. Februar), "Treppe, die ins Nirgendwo führt" (18. Februar)), "Kakophonie in der Architektur" (20. Februar), "Über die Formalisten und den" rückständigen "Zuschauer" (1. März), "Über die Patchwork-Künstler" (4. März), "Weg vom Leben" (6. März), " Formalistische Mätzchen in der Malerei "(24. Februar)," Über Naturalismus in der Malerei "(26. März). Ende des Jahres wurden sie durch "Sowjetische Künstler und das Thema" und "Gegen Formalismus in der Kunst" ergänzt. [7, p. 38]
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