Grund für den Runden Tisch war die internationale Konferenz „Ilya Golosov / Giuseppe Terragni. Künstlerische Avantgarde: Moskau Como, 1920–1940 “, die Ende Oktober dieses Jahres in Como stattfand. Es konzentrierte sich auf die Verbindungen zwischen sowjetischer und italienischer Kunst und Architektur in den Jahren zwischen den beiden Weltkriegen. An dem Treffen nahmen Anna Bronovitskaya, Forschungsdirektorin des Instituts für Moderne und Lehrerin an der MÄRZ-Schule, Anna Vyazemtseva, leitende Forscherin am NIITIAG und Postdoktorandin an der Universität Insubria Como-Varese, und Sergey Kulikov, Architekturhistoriker, unabhängig teil Kurator, Mitglied des AIS. Moderator - Chefredakteur von Archi.ru Nina Frolova.
Nina Frolova: Ende Oktober veranstaltete Como eine Konferenz über die Verbindungen zwischen der italienischen und der sowjetischen Avantgarde mit Schwerpunkt auf der Arbeit von Giuseppe Terragna und Ilya Golosov. Sergey Kulikov und Anna Vyazemtseva nahmen daran teil. Wie ist die Idee zu einem solchen wissenschaftlichen Treffen entstanden?
Sergey Kulikov: Die Idee kam während eines Chats auf Facebook auf. Im Mai 2014 veranstaltete Como eine von MAARC organisierte Konferenz mit dem Titel „The Legacy of Terragna“. Ich habe im Internet Fotos des Novokomum-Wohngebäudes in Como von Giuseppe Terragni gesehen und, da ich nichts zu tun hatte, in den Kommentaren ein Foto des Moskauer Kulturhauses Zuev Ilya Golosov angehängt. Dann begannen wir mit Ado Franchini, Präsident von MAARC und Professor des Mailänder Polytechnischen Instituts - er wurde schließlich Organisator der Konferenz - über das Thema gegenseitiger Einflüsse in der italienischen und sowjetischen Architektur zu diskutieren, und kamen zu dem Schluss, dass dies der Fall sein würde schön, die Zusammenhänge zwischen sowjetischer Architektur und italienischer Architektur zwischen den Weltkriegen zu klären. Zunächst ging es um die Ausstellung, später wurde beschlossen, den Weg dorthin zu ebnen und zunächst eine Konferenz abzuhalten. Das Thema der gegenseitigen Einflüsse wurde bereits in den frühen 1930er Jahren in der italienischen Presse im Rahmen einer großen architektonischen Diskussion zwischen faschistischen „Innovatoren“und faschistischen „Retrograden“aktiv diskutiert. einschließlich der sowjetischen. Es war vielmehr eine politische Polemik voller Broschüren aller Art, weit weg von der Kunst. Ich muss sagen, dass dieses Thema noch nicht ausreichend offengelegt und untersucht wurde und der Fall von Terragna und Golosov durchaus bezeichnend ist, aber nicht der einzige.
NF: Anna, deine wissenschaftlichen Interessen stehen in direktem Zusammenhang mit dem Thema der Konferenz …
Anna Vyazemtseva: Deshalb war ich an der Konferenz beteiligt. Ado Franchini und seine Kollegen gründeten die MADE in MAARC Association und konzipierten MAARC - das virtuelle Museum für abstrakte Kunst in Como. Sie befassen sich mit der Erhaltung und Popularisierung der Avantgarde-Kunst und Avantgarde-Architektur der Zwischenkriegszeit in Como, weil es in Como eine sehr spezifische Umgebung gab, in der viele Künstler und Architekten arbeiteten, wie derselbe Giuseppe Terragni, der berühmteste Rationalist außerhalb Italiens. Ein weiterer wichtiger Punkt ist, dass abstrakte Kunst seltsamerweise erst in den 1930er Jahren in Italien geboren wurde, und in Como gab es eine ziemlich bedeutende Gruppe abstrakter Künstler, darunter Mario Radice, der auch viel mit Architekten zusammenarbeitete. In den Nachkriegsjahren wurde diese Kunst vergessen; es ist jetzt bekannt, aber immer noch unzureichend verstanden. Der Verein studiert es und arbeitet mit Forschern zusammen. Ich wurde auf Anraten von Roberto Dulio eingestellt, einem Experten für italienische Architektur und Kunst des 20. Jahrhunderts, der wie Franchini am Politecnico unterrichtet, meine Dissertation rezensiert und mich Sergei vorstellt. Anfangs dachten wir jedoch, eine Ausstellung zu machen, aber es stellte sich aus vielen Gründen als sehr schwierig heraus, und deshalb wurde beschlossen, zuerst eine Konferenz abzuhalten. Die bekanntesten italienischen Forscher der Zwischenkriegszeit - Alessandro De Magistris, Giovanni Marzari und Nicoletta Colombo sowie Sergei und ich und der Fotograf Roberto Conte - wurden zur Konferenz eingeladen.
SC: Conte filmte dieses Jahr Denkmäler avantgardistischer Architektur in verschiedenen Teilen der ehemaligen UdSSR, in Samara, Jekaterinburg, Wolgograd, St. Petersburg, und machte auf der Konferenz so etwas wie einen Bericht über ihren aktuellen Zustand.
AB: Auf der Konferenz trafen sich italienische Forscher zum ersten Mal in einem solchen Kontext - um über die Verbindung zwischen der italienischen Avantgarde und dem Sowjet zu sprechen. Der Verband plant, dieses Thema europaweit weiterzuentwickeln, insbesondere um die Verbindung zwischen der italienischen und der deutschen Avantgarde zu verfolgen, da Como eine Grenzstadt zwischen Italien und dem transalpinen Europa ist. Ein weiterer wichtiger Aspekt der Aktivitäten des Vereins, für die Konferenzen abgehalten werden, besteht darin, die Bewohner auf das Erbe der Avantgarde in der Stadt aufmerksam zu machen. Nur anlässlich der Konferenz machten sie eine Videoprojektion an der Fassade der Casa del Fasho zum 80. Jahrestag ihres Baus, der Hauptarbeit von Terragni, da es sich immer noch um ein Verwaltungsgebäude handelt, in dem sich das Finanzamt befindet. Es kann nach Vereinbarung besichtigt werden, ist aber immer noch nicht als wertvolles Stück Architektur öffentlich zugänglich.
NF: Anna, Sie nehmen am Politeknico-Seminar über internationale Architekturbeziehungen teil.
Anna Bronovitskaya: In diesem Seminar geht es jedoch um die Nachkriegsmoderne, nicht um die 1920er - 1930er Jahre.
NF: Es stellt sich heraus, dass das Thema des Zwischenkriegserbes und der Verbindungen zwischen Herren verschiedener Länder noch auf Forschung wartet, wenn man bedenkt, dass selbst offensichtliche Verbindungen zu den Deutschen nur im Rahmen von Konferenzen in Como untersucht werden sollen. Aber warum ist es so?
AB: Die Zeit von 1920 bis 1930 für Italien ist das Thema des Faschismus, und daher war es bis zu einer gewissen Zeit schwierig, die internationalen Beziehungen Italiens unter Mussolini zu behandeln. Es wurde angenommen, dass es während der gesamten Zeit des faschistischen Regimes (1922-1943) ein geschlossenes Land war und keine ausländischen Ideen dort eindrangen. In der Sammlung zur Geschichte der bilateralen Beziehungen „Italien - UdSSR. Ende der 1980er Jahre gleichzeitig in der UdSSR und in Italien veröffentlicht. Diplomatische Papiere Der Zeitraum von 1924 bis 1946 fehlt einfach. 1924 wurde das berühmte Gesetz zur Aufnahme diplomatischer Beziehungen veröffentlicht, und das nächste Dokument befindet sich bereits in den Nachkriegsjahren, als wäre in 22 Jahren nichts passiert. Dasselbe sehen wir in italienischen Studien der 1970er und 1980er Jahre auf den Reisen von Italienern in der UdSSR in den 1920er und 1930er Jahren. Die Autoren dieser Werke schreiben, mit Ausnahme einer kleinen Anzahl moderner Forscher, dass Reisen zu dieser Zeit isoliert waren, und ich fand, einfach unter Verwendung des nationalen elektronischen Katalogs italienischer Bibliotheken, ungefähr 150 Bücher von Reisenden der faschistischen Zeit: Dies sind Studien über Russland, Reisehinweise oder Übersetzungen ausländischer Autoren … Einige von ihnen wurden mehrmals nachgedruckt, nicht zweimal, sondern drei oder vier. Anscheinend waren ideologische Richtlinien die Grundlage für eine so seltsame Interpretation.
SC: Giuseppe Terragni träumte davon, nach Russland zu kommen, aber er kam erst 1941 zusammen mit der italienischen Armee, wo er sich freiwillig meldete, in Stalingrad an. Es ist bekannt, dass eine ziemlich große Anzahl seiner Skizzen, die an der Front angefertigt wurden, erhalten blieb: Er war Artillerieoffizier und hatte daher die Möglichkeit, in seiner Freizeit als Architekt zu arbeiten. Es ist jedoch ziemlich schwierig, in die Familienarchive zu gelangen, um sie zu studieren.
AB: In jenen Jahren gab es in Italien nicht so viele sowjetische Reisende, aber sie veröffentlichten Berichte über ihre Reisen. Daher gab es in den 1920er und 1930er Jahren mehrere Veröffentlichungen über die moderne Architektur Italiens: Sie wurde trotz der sich ändernden politischen Haltung ziemlich genau verfolgt.
NF: Wie wir aus Ihrem Vortrag an der Higher School of Economics verstanden haben, hat die italienische Presse in den Zwischenkriegsjahren die moderne sowjetische Architektur nicht in großem Umfang veröffentlicht.
AB: Die sowjetische Architektur wurde ziemlich spät veröffentlicht, aber ich weiß nicht, wie sehr sie nur von ideologischen Motiven diktiert wurde. Bis 1928, als Domus, Casabella und Rasseña di Arcitetura erschienen, gab es in Italien praktisch keine internationalen Architekturmagazine außer Arcitetura e Arti Dekorae. Die übrigen Magazine veröffentlichten eher konservative Projekte, dh sie veröffentlichten nicht einmal die Avantgarde-Projekte italienischer Architekten. 1925 kommt es zu einem Wendepunkt, Interesse am Ausland entsteht: Auf der internationalen Ausstellung in Paris befindet sich der italienische Pavillon neben dem von Konstantin Melnikov entworfenen Pavillon der UdSSR, der einen großen Eindruck hinterlässt. Umfangreiche Veröffentlichungen erscheinen jedoch erst 1929. Wir können jedoch nicht sagen, dass die Italiener bis 1925 den russischen Konstruktivismus nicht kannten, weil viele die deutschen Magazine lasen, die ihre Projekte veröffentlichten, sie abonnierten, weil sie nicht in den Bibliotheken waren - im Gegensatz zur UdSSR, wo bis zu einem gewissen Grad Punkt Regierungskäufe wurden ausländische Literatur durchgeführt, aber es war schwierig, privat zu abonnieren.
SC: Wenn wir zu der zentralen Handlung der Konferenz zurückkehren - der Ähnlichkeit zwischen dem Kulturhaus Zuev Golosov und Terragnis Novokomum, dann sah Terragni, damals ein sehr junger Architekt, der 1904 geboren wurde, Golosovs Projekt und verwendete seine Lösung für seine Wohnung Gebäude. Zum ersten Mal wurde das Projekt des nach Zuev benannten Kulturpalastes auf der ersten Ausstellung moderner Architektur gezeigt, die 1927 von den Konstruktivisten organisiert wurde. Die erste Veröffentlichung erfolgte in der Zeitschrift Construction of Moscow, die einen Bericht aus dieser Ausstellung enthielt. Danach gab es viele ausländische Publikationen, hauptsächlich deutsche, die nach Terragni kamen.
NF: Aber bis zu welchem Punkt wurden diese Bindungen aufrechterhalten? Wirklich vor dem Ausbruch des Zweiten Weltkriegs?
AB: Nach der Zeitschrift "Kazabella" kam "Architektur der UdSSR" nach Italien, weil sie in der Rubrik "Auslandsnachrichten" bis Anfang 1938 ständig Notizen aus "Architektur der UdSSR" veröffentlichten, die den Neoklassizismus kritisierten, und auf den Seiten In "Urban Studies" finden sich Veröffentlichungen sowjetischer Stadtplanungsprojekte - vielleicht nicht direkt aus sowjetischen Magazinen, sondern aus anderen ausländischen Quellen nachgedruckt.
AB: Im russischen Kulturzentrum in Mailand habe ich vor dem Krieg alle Themen der "Architektur der UdSSR" gesehen. Es ist unwahrscheinlich, dass sie nach dem Krieg gebracht wurden, höchstwahrscheinlich waren sie bereits dort.
AB: Ich habe die Dokumente aus der Korrespondenz der italienischen Botschaft in Moskau studiert und am Vorabend der Fertigstellung des Masterplans für den Wiederaufbau Moskaus erhielt Italien die Bitte, Materialien über das Straßennetz, das Gerät der Straßenbahnlinien, zu versenden in Rom - ähnliche Fachliteratur.
AB: Auf ihrer berühmten Europareise brachten Doktoranden der Akademie der Architektur der UdSSR 1935 einige Publikationen mit nach Italien.
AB: Die Doktoranden schlossen sich dann der sowjetischen Delegation an, die zum XIII. Internationalen Architektenkongress nach Rom ging. Und die Delegation brachte Bücher mit: eine Broschüre "Plan für den Wiederaufbau Moskaus" in drei Sprachen sowie Veröffentlichungen der Architekturakademie der UdSSR - "Architektur des Nachkriegsitaliens" von Lazar Rempel, "Aristoteles Fioravanti", "Renaissance" Ensembles "von Bunin und Kruglova, eine Übersetzung von Albertis Abhandlung und eine Broschüre mit ziemlich propagandistischem Charakter" Conversations on Architecture "von Ivan Matz.
NF: Rempels Buch ist völlig einzigartig: eine Ausgabe über die neueste Architektur Italiens zu dieser Zeit.
AB: Es ist einzigartig angesichts der vorherrschenden Umstände: Es war geplant, eine Reihe von Monographien über die moderne Architektur verschiedener Länder zu veröffentlichen, aber nur Italien wurde veröffentlicht. Rempel schreibt in seinen Memoiren, dass er es mit Hannes Meyer und Ivan Matza schreiben sollte, aber sie hatten ihre eigenen Angelegenheiten, und er schrieb es allein. Soweit ich weiß, schrieb er es aus Notizen zur italienischen Architektur in deutschen Magazinen: Ich stieß auf Illustrationen in deutschen Magazinen, die dann in dem Buch verwendet wurden.
NF: Ein Ziel der Como-Konferenz ist es, das Vakuum in der Diskussion der internationalen Kulturbeziehungen zu beseitigen, das zum Teil zunächst ideologisch ist und mit der totalitären Zeit und der schwierigen Einstellung dazu in den folgenden Jahrzehnten verbunden ist. Und das zweite Ziel, die breitere Absicht der Macher von MAARC, auf die die Konferenz aufmerksam machen sollte, ist es, Casa del Fasho Terragni in ein Museum für zeitgenössische Kunst zu verwandeln, in eine Art modernen öffentlichen Raum.
Und diese Geschichte sieht sehr scharf aus: Einerseits die Stille, die die Komplexität des Problems des Umgangs mit der Zeit des Faschismus auch nach Jahrzehnten widerspiegelt, andererseits die leichte Transformation des totalitären Regimes, die sich nicht wesentlich geändert hat seine Funktion, in ein Kunstmuseum. Das Verwaltungsgebäude, zuerst die örtliche Abteilung der faschistischen Partei, dann das Finanzamt, wird plötzlich seine Türen als angenehmer öffentlicher Raum für die Ausstellung zeitgenössischer Kunst öffnen. Bei dieser Frage geht es auch um die Einstellung zum Erbe.
Dies ist besonders interessant, weil die Deutschen erst jetzt planen, die Büsche vor dem "Haus der Kunst" in München zu entfernen, über die Rem Koolhaas gerne sprach, da sie ihre Vergangenheit ausgearbeitet haben und jetzt das Gefühl haben, dass es möglich ist, sie zu verwenden die Struktur des NS-Regimes nach seiner Funktion ohne Zweifel. Und in Italien gab es keine offizielle, groß angelegte Verurteilung des Faschismus …
AB: Es ist erwähnenswert, dass Terragni in seinem Projekt Casa del Fasho versucht hat, eine Metapher für Mussolinis Ausdruck zu schaffen, dass der Faschismus ein Glashaus ist, in das jeder eintreten kann.
NF: Gleichzeitig ist Casa del Fasho seit langem ein Symbol für die Architektur der modernen Bewegung, nicht nur des italienischen Rationalismus, sondern auch der internationalen Moderne im Allgemeinen.
AB: Wir reden darüber in Russland. Unsere Erfahrungen mit der totalitären Vergangenheit fanden in viel geringerem Maße statt. Wie unterscheidet sich die Position der Sowjetunion? Wir haben den Krieg gewonnen, aber Italien hat zusammen mit Deutschland verloren. Ich habe eine ziemlich vage Vorstellung vom Mussolini-Regime, ich verstehe, dass es sehr schwierig ist, den Grad dieser Art von Übel zu vergleichen, aber es scheint mir, dass Mussolinis in Bezug auf das Ausmaß der "Schurkerei" des Regimes man passte nicht ganz zu Hitler und Stalin. Und deshalb war dieser Übergang zum Nachkriegsleben wahrscheinlich in Italien weicher.
SK: 1943 wurde Mussolini von seinem Posten entfernt und verhaftet, Italien zog sich aus dem Krieg zurück. Außerdem war nach der Befreiung Mussolinis durch Hitler die Hälfte Italiens besetzt. Das Regime mag bösartig gewesen sein, aber Italiener finden es viel einfacher, es zu ignorieren.
AB: Andererseits ist in der gegenwärtigen globalen Situation Mussolinis relative Mäßigung genau die Gefahr. Als ich die Videoprojektion an der Fassade dieses Denkmals sah - "80 Jahre Casa del Fasho" - wurde mir schlecht. Niemand wird sagen: Machen wir einen neuen Hitler. Nur Freaks sagen: Lass uns einen neuen Stalin machen. Aber eine moderne Figur in der Nähe von Mussolini ist viel leichter vorstellbar. Darüber hinaus scheint mir das Mussolinische Regime nicht wirklich totalitär zu sein. Es ist ein erstaunlicher Fall - Olivetti baute die avantgardistische, sozial orientierte Unternehmensstadt Ivrea. Dort sind keine Spuren des Bösen des Regimes sichtbar, da die Kontrolle vollständig einer wohlmeinenden Privatperson gehörte und niemand ihn daran hinderte, sein Projekt umzusetzen. In der Sowjetunion war dieses Maß an Autonomie nicht möglich.
NF: Die Nazis hatten auch architektonische Zensur, die sich sogar auf den privaten Wohnungsbau auswirkte: Zumindest mussten Straßenfassaden "traditionell" aussehen.
AB: Natürlich gab es in Italien eine formelle Zensur in Bezug auf Gebäude, die mit öffentlichen Geldern gebaut wurden, und es gab Empfehlungen für den privaten Bau, aber Marcello Piacentini, einer der Schlüsselarchitekten des Regimes, baute sich eine schöne rationalistische Villa. Giuseppe Bottai, der bis in die 1940er Jahre jahrzehntelang für die Kulturpolitik Italiens verantwortlich war, schrieb über Deutschland, wo die Moderne durch Neoklassizismus ersetzt wurde, mit Verurteilung, weil die Moderne die Kunst eines faschistischen Regimes, eines modernen Regimes und Italiener ist sind besonders kunstempfindlich. Sogar in seinen Kriegstagebüchern schreibt er: Wie ähnlich die sowjetische Kunst der deutschen Kunst ist, wie schrecklich sie ist, wie geschmacklos sie ist. Und als die prominente faschistische Figur Roberto Farinacci 1938 den Cremona-Preis für Kunst einrichtete, für den Bewerber riesige didaktische Leinwände einreichen sollten, richtete Bottai 1939 den Bergamo-Preis für vollständig abstrakte Themen ein, dessen erster Preisträger Mario Maffai für ihn war Modelle in der Werkstatt malen “, sehr frei geschrieben. Zu seinen Preisträgern gehörte Renato Guttuso, ein bekannter Antifaschist. Und während der faschistischen Zeit entwickelte sich die Kunst der Moderne.
NFWarum hat der Historismus, der bis zu dem einen oder anderen Grad zum offiziellen Stil der UdSSR und Deutschlands wurde, in Italien unter Mussolini keine Wurzeln geschlagen?
AB: Weil er zu sehr mit dem Eklektizismus der Vorkriegszeit der 1910er Jahre in Verbindung gebracht wurde. In Italien war der Jugendstil nicht weit verbreitet, und daher war ein großartiger akademischer Stil mit der Regierungszeit von Premierminister Giovanni Giolitti verbunden, der ein politischer Feind Mussolinis war. Im Gegensatz dazu suchten sie unter Mussolini nach einer Synthese von antiker, klassischer Architektur mit moderner - weil Architektur die Idee der Moderne des Faschismus ausdrücken sollte.
NF: Aber gleichzeitig wurde kein Stil implantiert - oder nicht? Könnte Adriano Olivetti eine Fabrik und eine vielseitige Kolonnadenstadt bauen? Ich verstehe, dass er auch moderne Werte hatte, und die Architektur drückte dies aus. Aber im Prinzip - hatte er die Freiheit, eine Stadt im historischen Stil zu bauen?
AB: Es gab ein Beispiel: Tor Viscose ist eine Unternehmensstadt in der Nähe von Venedig, und der Kunde, SNIA Viscosa, war auch ein großes italienisches Unternehmen dieser Jahre. Dies ist jedoch kein Stil oder Historismus des stalinistischen Reiches, sondern roter Backstein, Marmorsäulen, Marmorskulpturen, eher lakonisch. Einmal im Archiv stieß ich auf Anweisungen zur Dekoration italienischer Schulen im Ausland: Eine vielseitige Dekoration im Stil des 19. Jahrhunderts war verboten.
NF: Es stellt sich heraus, dass fast alles getan werden konnte, außer einem absolut großartigen Eklektizismus. Wenn wir zur Liberalität des künstlerischen Geschmacks des Mussolini-Regimes zurückkehren, können wir davon ausgehen, dass dies ein Spiegelbild dessen ist, das im Allgemeinen nicht so totalitär ist wie in Deutschland und der UdSSR.
AB: Ich würde sagen - nicht Liberalismus, sondern Allesfresser. Weil der Futurismus auch behauptete, ein faschistischer Stil zu sein. Und Marinetti verurteilte die Organisation der Ausstellung "Entartete Kunst" in Deutschland, die als negative Beispiele für die Arbeit modernistischer Künstler vom NS-Regime verurteilt wurde.
AB: Wir müssen uns auch daran erinnern, dass Mussolini 1922 viel früher als Hitler und Stalin an die Macht kam, sodass er sich mit seinen frühen Mitarbeitern identifizieren konnte. Für Stalin war die russische Avantgarde Trotzkis Mitstreiter.
SC: Stalin kam 1929 an die Macht, Hitler 1933. Natürlich, ästhetisch, widersetzten sie sich ihren Vorgängern. Mussolini, der viel früher an die Macht kam, kontrastierte seinen Regierungsstil - als fortschrittlicher - mit Belle Epoque, Jugendstil oder Freiheit, wie er in Italien genannt wurde.
AB: In den dreißiger Jahren geht ein roter Faden auf die Idee, einen Stil faschistischer Architektur zu schaffen. Der Ausdruck arte fascista, faschistische Kunst, ist 1926. In Bezug auf den offiziellen Architekturstil taucht dieses Thema jedoch im Zusammenhang mit dem Wettbewerb um den Littorio-Palast von 1934 auf.
NF: Die Italiener kritisierten weiterhin die deutsche und sowjetische Architektur als geschmacklose Nachahmung der Klassiker und schlossen sich dennoch dem Trend an, einen offiziellen Stil zu finden. Und nach dem Zweiten Weltkrieg wandten sie sich sofort der freien, ursprünglichen Moderne zu - das heißt, sehr schnell trat eine Allergie gegen das auf, was in der Zwischenkriegszeit getan wurde, und sie beschlossen, mit Schweigen davon geheilt zu werden.
AB: Ja, die Architektur von Mussolinis Regime wurde erst in den 1980er Jahren erforscht.
AB: Gleichzeitig sind die meisten der damals gebauten Gebäude voll ausgelastet. Der offizielle Mussolinianische Stil ist absolut erkennbar, er kann mit nichts verwechselt werden. Sie sehen diese kommunalen Dienste, Postämter, Pensionskassenbüros in jeder Stadt, sie funktionieren alle. In Berlin wurde die Reichskanzlei abgerissen, obwohl dies nicht einfach war. Oder das Münchner Kunsthaus - gerade jetzt werden sie die Bäume entfernen, die seine Fassade bedecken.
AB: Es gab einen Moment in Italien, in dem sie überlegten, was sie mit dem EUR-Raum anfangen sollten - um ihn abzureißen? Aber dann beschlossen sie, den Bau abzuschließen, und fanden einen Grund: Es gab eine Landwirtschaftsausstellung von 1953, für die die bereits früher begonnenen Gebäude im gleichen Stil fertiggestellt wurden, wie er unter Mussolini konzipiert wurde.
NF: Wie "leben" diese Gebäude - im Alltag, in der Wahrnehmung von Menschen?
AB: Einerseits werden in Italien nach dem Gesetz über das kulturelle Erbe alle Gebäude, die älter als 50 Jahre sind, zu Denkmälern. Und um mit einem solchen Gebäude etwas zu tun, muss es aus dem Gewölbe dieser Denkmäler entfernt werden. Die von Mussolini erbaute Via dei Fori Imperiali, die durch die römischen Kaiserforen führt, wird stark kritisiert. Es kann aber nicht abgebaut werden, da es bereits zu einem Denkmal geworden ist: Es wurde 1932 eröffnet, seit 1982 ist es ein historisches Denkmal. Man kann aber nicht sagen, dass es überhaupt kein ideologisches Problem gibt. Der ATRIUM-Verband "Architektur totalitärer Regime des 20. Jahrhunderts im urbanen Gedächtnis Europas", der sich mit der Aufwertung des Erbes der 1930er Jahre befasst und Mittel für die Restaurierung dieser Gebäude findet, wird regelmäßig beschuldigt, diese Objekte zu ästhetisieren, die Sie verstehen müssen dass dies das Erbe des Regimes ist und nicht nur schöne Architektur.
AB: Aber seine Teilnehmer sprechen über das Erbe des Regimes. Ihr Weg durch die totalitären Denkmäler Europas beginnt in Forlì - praktisch in der Heimatstadt Mussolinis. Er wurde in einem nahe gelegenen Dorf geboren und war sehr besorgt über dessen Wiederaufbau. Natürlich gibt es eine gewisse Ästhetisierung in ihren Aktivitäten, aber meiner Meinung nach sind alle Punkte ganz klar festgelegt.
Im Allgemeinen ähnelt dies dem, was Maria Silina in Bezug auf die stalinistische Kunst tut. Alle historischen und sozialen Bedeutungen und Umstände werden berücksichtigt, Architektur wird als Teil von allem untersucht. Alle Beziehungen in einer totalitären Gesellschaft sind ideologisch. Aus meiner Sicht ist auch ein anderer Ansatz möglich. Architekten sind wie alle anderen Opfer des Regimes. Die Menschen, auf deren Kosten alles geliefert wurde, haben bereits gelitten, aber wir bleiben mit diesen Gebäuden zurück. Sie können sie sowohl als Denkmäler für diejenigen schätzen, die das Unglück hatten, zu dieser Zeit an diesem Ort zu leben, als auch als Architektur, die unter solch monströsen Umständen stattfand. Ich frage mich, welcher der Architekten mit den Behörden solidarisch war und welcher nicht. Einige von ihnen wissen wir bereits aus privaten Dokumenten oder Familiengeschichten, dass sie die Behörden schrecklich hassten, aber gleichzeitig uneingeschränkt kooperierten. Wahrscheinlich ist es normal, wenn diese Forschungsebenen parallel ablaufen - Studien zur Geschichte, Ideologie und Architektur selbst. Es ist unnatürlich, diese Architektur mit der Begründung zu verurteilen, dass sie von einem schrecklichen Regime hervorgebracht wurde.
NF: Maria ist eine Pionierin in dem Sinne, dass sie ein sehr schwieriges Thema der spezifischen Umstände der Arbeit von Künstlern in einer totalitären Gesellschaft entwickelt. Sie sind in der Tat Opfer. Aber ich selbst bin auf die Tatsache gestoßen, dass der "Übergang zu Persönlichkeiten" Ablehnung hervorruft: Wie kann ein wunderbares N ein totalitärer Meister sein, warum schreibst du ihn dort? Obwohl er erfolgreich für das Regime arbeitete, erhielt er stalinistische Preise. Fans des sozialistischen Realismus wollen nicht darüber nachdenken, wer, wie, unter welchen Umständen diese Gebäude und diese Leinwände geschaffen haben.
AB: Wir haben keine Tradition darin, ein Problem aus einer bestimmten historischen Entfernung zu analysieren.
AB: Diese historische Distanz - dehnt oder schrumpft sie? Ich habe gleich nach dem Studium versucht, stalinistische Architektur zu studieren. Ich hatte ein Diplom über vorrevolutionären Neoklassizismus und begann eine Dissertation über Kinos der 1930er Jahre zu schreiben. Ich war daran interessiert, wie dieser Historismus wieder zu "funktionieren" begann. Und dann wurde ich mit der Tatsache konfrontiert, dass es unmöglich war: In dieser postsowjetischen Situation war es ein zu heißes Thema, mit dem viel Leid verbunden war. Ich dachte, dass in 20 Jahren all dies ausgehen wird, irrelevant wird und es dann möglich sein wird, dieses Erbe zu studieren. Aber ich habe mich geirrt, denn nach 20 Jahren entstand eine Situation mit VDNKh. Als wir dieses Ensemble vor der Sanierung verteidigten, sagte ich: Schauen Sie, was für eine interessante Architektur, obwohl sie natürlich in Kannibalismus-Interessen gebaut wurde. Und dann stellte sich plötzlich heraus, dass es keine historische Distanz gab, dass all dies für den beabsichtigten Zweck verwendet werden konnte, um ideologische Bedeutungen auszudrücken, die dem Original nahe kommen, eine Art "imperiale Ideologie". Vielleicht aufgrund der Tatsache, dass diese historische Periode nicht reflektiert wird, eignet sich ihr Erbe für die Wiederverwendung, und aus dem gleichen Grund eignet es sich nicht für unparteiische Studien, denn wenn Sie über diese Architektur schreiben, scheinen Sie mit ihren Ideen übereinzustimmen und Bedeutungen, als ob Sie sie unterstützen.
NF: Zum Beispiel erscheinen Rezensionen manchmal auf ausländischen Ausstellungen der russischen Avantgarde der 1920er Jahre, wo der Autor drängt: "Vergessen Sie nicht, dass es ein schreckliches Regime war, dass diese wunderbaren, unglaublichen Werke das Produkt dieses Regimes und des Regimes sind Leute, die es auf die eine oder andere Weise unterstützt haben. " In Bezug auf Avantgarde-Künstler ist dies ziemlich richtig, aber es ist immer noch sehr beleidigend für diese Kunst.
AB: Und was war der moralische Charakter der Päpste, für die Michelangelo arbeitete, und was sagt dies über die Qualität der künstlerischen Produkte aus, die durch ihren Orden geschaffen wurden?
NF: Aber es wurde nicht nur zum Ruhm der Päpste geschaffen, sondern auch für die Institution der katholischen Kirche.
AB: Und dann stellen Sie sich die Einrichtung der katholischen Kirche im 16. Jahrhundert aus der Sicht der Deutschen vor, die die Reformation inszenierten - einschließlich der Art und Weise, wie die Kirche die Renaissance annahm. Aber irgendwann hört dies auf, für die Wahrnehmung von Kunst von Bedeutung zu sein.
NF: Es stellt sich heraus, dass das 20. Jahrhundert noch kaum reflektiert wurde, insbesondere wenn wir die aktuelle politische Situation in vielen Ländern der Welt berücksichtigen. Das heißt, chronologisch werden diese Ereignisse verschoben, aber die historische Distanz nimmt im Gegenteil ab. Ich erinnere mich, als Sie, Anna, Ihr Diplom und Ihre Dissertation geschrieben haben, hat das Thema Faschismus bei den Moskauer Professoren große Aufregung ausgelöst.
AB: So wie ich es verstehe, war es ein Anliegen, dass diese Kunst und Architektur, da sie untersucht werden, bedeuten, dass sie sie mögen, also wollen sie sie als Beispiel geben. Ich hatte natürlich keine solche Absicht. Ich wollte verstehen, was in der Architektur Italiens unter Mussolini geschah, weil in den frühen 2000er Jahren nichts als die Artikel von A. V. Ikonnikov war zu diesem Thema nicht. Und dann fand ich ganz zufällig Rempels Buch "Architektur des Nachkriegsitaliens" von 1935 in der Bibliothek. Dort wurde das letzte Ausgabedatum markiert: 1961, und der Bildhauer Oleg Komov nahm es.
NF: Das heißt, die Professoren setzen ein Gleichheitszeichen: Studium ist Rehabilitation. Das heißt, Sie können dieses Thema in keiner Weise berühren.
AB: Dies gilt jedoch für den offiziell verurteilten Faschismus. Für die stalinistische Architektur konnte man nur eine Art "Fu, wie kann man das machen" hören. Obwohl ich nicht glaube, dass in den 1960er oder 1970er Jahren jemand eine Diplomarbeit über die 1930er Jahre hätte schreiben können. Wie in Deutschland, wo der Prozess der Überarbeitung der Vergangenheit gerade erst begann.
AB: Ein weiterer wichtiger Punkt: In einem professionellen Umfeld können wir sogar hören, dass Zholtovsky ein guter Architekt und Ginzburg ein schlechter Architekt ist - nur weil er im Mainstream des Konstruktivismus gebaut hat. Im Allgemeinen erscheinen solche Vergleichsversuche sowie deren Ergebnis seltsam.
AB: Dies hängt mit einem anderen unserer Probleme zusammen: Das gesamte System der häuslichen ästhetischen Erziehung nach Stalin wurde nie abgebaut.
NF: Mit anderen Worten, nach der Wiederbelebung der School of Fine Arts, Ecole de Beauzar, basierend auf dem Moskauer Architekturinstitut in den 1930er Jahren.
AB: Ich meine nicht nur Architekten, sondern auch eine gewöhnliche High School. Bis vor kurzem und vielleicht sogar jetzt werden wir wie in einer Turnhalle Ende des 19. Jahrhunderts unterrichtet: Dieses System wurde unter Stalin restauriert und ging weder in den 1960er noch in den 1970er Jahren irgendwohin. Chruschtschow sagte: "Was die Kunst betrifft, bin ich ein Stalinist." Und in allen Schulbüchern wurden die gleichen Wanderer reproduziert. Und vor allem wird die Methode des Zeichenunterrichts von Generation zu Generation mit demselben Geschmack und denselben Ideen weitergegeben: Je mehr es wie Realität aussieht, desto besser. Und in der Architektur ist es dasselbe: Mit Spalten ist es besser als ohne Spalten.
Aber es scheint mir immer noch, dass die Öffentlichkeit aufgrund der horizontalen Verbreitung der Kultur durch soziale Netzwerke viel mehr Allesfresser und Offenheit ist: Es ist nicht mehr möglich, eine solche Kontrolle auszuüben und den Geschmack so durchzusetzen, wie es im Totalitarismus der Fall ist. Eine andere Sache ist, dass sich der Geschmack selbst nicht viel entwickeln wird. Alle Genres und Trends haben jedoch eine ausreichende Anzahl von Fans. Wenn es Menschen gibt, die bereit sind, Ausflüge zu typischen Mikrobezirken zu unternehmen, ist alles möglich.
