Die kreative Biographie von Ivan Vladislavovich Zholtovsky (1867-1959), einem renommierten Architekten und Kenner der italienischen Architektur, hat wiederholt die Aufmerksamkeit der Forscher auf sich gezogen, und dennoch sind die Werke des Meisters immer noch mit vielen architektonischen Geheimnissen und Paradoxien behaftet.
1926 kehrte Zholtovsky von einer dreijährigen Reise nach Italien am Vorabend der Verbreitung der Welt-Art-Deco-Mode und einer Veränderung der Stiltrends in Europa und den USA zurück. In der UdSSR wurde der Neoklassizismus (oder vielmehr die Neorenaissance-Stilisierung) auf höchster staatlicher Ebene unterstützt - Zholtovsky wurde 1927-28 mit dem Bau des Staatsbankgebäudes beauftragt.1 Der Stil des Meisters war akademisch (und man könnte sagen, im Vergleich zu den Innovationen der 1910er Jahre altmodisch), aber modern, ähnlich dem neoklassizistischen Stil der Vereinigten Staaten, um die Höhen der europäischen Kultur zu erreichen. Es gab ähnliche Motive in der UdSSR, nur Iofan musste die Türme von New York, Zholtovsky - die Ensembles von Washington - übertreffen. Und genau der kompositorische und plastische Vergleich mit dem Neoklassizismus der Vereinigten Staaten ermöglicht es, die Besonderheit von Zholtovskys Verhalten zu beurteilen.
Die sowjetische Architektur der 1930er und 1950er Jahre war kein einziger Stil, und sowohl Art Deco als auch Neoklassizismus (Historismus), die beim Wettbewerb des Palastes der Sowjets verliehen wurden, ermöglichten es Moskau, mit den architektonischen Hauptstädten Europas und der Vereinigten Staaten zu konkurrieren. In New York begann der Wettbewerb zwischen den beiden Stilen in den 1920er Jahren (dies sind die Werke von R. Walker und T. Hastings, K. Gilbert und R. Hood), und sowjetische Architekten verwendeten in den 1930er Jahren dieselben Stiltechniken Kolonnaden des Halicarnassus-Mausoleums, Art-Deco-Rippenplatten. Denkmäler zweier Stile wuchsen nebeneinander, und so wie in Chicago das Hochhaus der Börse an die neoklassizistische Gemeinde angrenzte, wurde in Moskau zum persönlichen Vergleich durch den Kunden die neopalladische Kreation von Zholtovsky errichtet 1934 gleichzeitig und neben dem gerippten Gebäude der Tankstelle von A. Ya. Langman. [Feige. einer]
Das Haus in Mokhovaya wurde zu einem Schlüsseldenkmal für die Entwicklung des sowjetischen Neo-Palladianismus. Es ist eine Stimmgabel für Geschmack, Architektur und Bauqualität. In den Gebäuden von Zholtovsky kann man sich jedoch nicht nur auf die mächtige italienische Kultur verlassen, sondern auch mit den Erfahrungen der Vereinigten Staaten vertraut sein. Das grandiose Rathaus in Chicago (1911) besticht durch seine Größe, den Kontrast der Reihenfolge von sechs Stockwerken und orthogonalen Fensteröffnungen (oder, wie in anderen Fällen, den Impost im Boden). So dachte Zholtovsky, das ist der Stil des Hauses in der Mokhovaya-Straße, der Gebäude der Staatsbank und des Instituts für Bergbau. [Feige. 2, 3, 4]
In der Entschließung des Rates für den Bau des Sowjetpalastes (28. Februar 1932) heißt es, dass die Suche nach sowjetischen Architekten "auf die Verwendung neuer und der besten Techniken der klassischen Architektur gerichtet sein sollte, wobei auf die Errungenschaften zurückgegriffen werden sollte moderner Architektur- und Bautechniken. "2 Und deshalb musste Zholtovsky im Zusammenhang mit dem Gewinn der gerippten Version von Iofan im Palast der Sowjets nicht die palladianischen Wurzeln seines Stils hervorheben, sondern die Wurzeln in Übersee.3
Nach dem Wettbewerb um den Sowjetpalast baut Zholtovsky (im Vergleich zu L. V. Rudnev oder I. A. Golosov) in Moskau ein kleines Haus, nur ein Haus auf Mokhovaya (1933-34). Im Gegensatz zu I. A. Fomin nimmt er nicht am Wettbewerb um den Bau des NKTP (1934) teil und macht sich in der Arbeit an Theatern und Verwaltungszentren der Hauptstädte der Unionsrepubliken nicht bemerkbar. Als seine Mission erlebte er eine massive Neuübertragung der klassischen italienischen Kultur. Zholtovsky führt eine Mode für die Renaissance ein, für die ockerfarbene Bandbreite der Toskana. Diese Ästhetik wurde jedoch in den 1930er Jahren nicht allgemein akzeptiert, sie hatte keinen Einfluss auf den Stil von B. M. Iofan und L. V. Rudnev, I. A. Golosov und I. A. Fomin.
Die Neorenaissance-Schule dominierte weder vor der Revolution noch in den 1930-50er Jahren.4 So stellte sich beispielsweise heraus, dass der Stil der Studenten des Moskauer Architekturinstituts und der Graduiertenschule der Akademie der Architektur in den Jahren 1935 bis 1936 den Experimenten von I. A. Golosov nahe kam. Nach dem Krieg wurde der Neorenaissance-Stil weder für Hochhäuser noch für die U-Bahn oder die Pavillons der All-Union Agricultural Exhibition übernommen. Die Leitung der Zholtovsky-Schule ist nicht auf die Anzahl ihrer Kreationen zurückzuführen, sondern auf die bedingungslose künstlerische Qualität. Die Moskauer Neorenaissance-Schule war im Vergleich zum amerikanischen Neoklassizismus nicht zahlreich, und dennoch waren es Zholtovsky und seine Anhänger, die einige der auffälligsten Bilder der 1930er Jahre im sowjetischen und weltweiten Kontext umsetzten.
Ein Beispiel für die Moskauer Neorenaissance-Schule ist die amerikanische Architektur der 1900-10er Jahre, die Entwicklung der Park Avenue in New York, das Werk von McKim, Mid & White, das zehn Kopien des italienischen Palazzo (zum Beispiel der Tiffany) anfertigte Gebäude in New York, 1906, Reproduktion des venezianischen Palazzo Grimani).5 Die Architektur der USA provozierte, überzeugte den Kunden von der künstlerischen Wirksamkeit seiner neoklassischen Wahl. Und der Entwurf des Sowjetpalastes und von Wohngebäuden mit erhöhtem Komfort (seit 1932) und dann Moskauer Hochhäuser - all dies, gemessen an den Ergebnissen, wurde von einer Demonstration des Albums ausländischer Analoga für den Kunden begleitet. Das neue Ziel der sowjetischen Architektur ist die Rückkehr zu vorrevolutionären und ausländischen Standards der Architektur- und Bauqualität, und genau dies wurde in Zusammenarbeit mit Zholtovsky garantiert.
Die Werke des Meisters erwecken den Eindruck, vor der Revolution geschaffen worden zu sein, und als sich die Meister des Jugendstils dem mittelalterlichen Erbe des russischen Nordens und Skandinaviens zuwandten, erinnerte Zholtovsky an die Motive der italienischen Renaissance. Petersburg kannte jedoch keine 9-stöckigen Wohngebäude mit einer Länge von 100 Metern. Solche Wohnungen wurden in den 1910er Jahren nur in Übersee gebaut.6 Und wenn in den 1890er Jahren die Architekten der Chicagoer Schule, die die wahre Fülle, plastische Komplexität und Größe der Originalquellen beobachteten, ihre 15 bis 20-stöckigen Gebäude vollständig dekorierten, dann überzeugte dies in den 1920er und 1930er Jahren (zuerst F. Sawyer, und E. Roth und dann Zholtovsky) in der Zulässigkeit, Geld und Mühe zu sparen, und in der Rate nur auf bestimmten Knoten und Akzenten. All dies machte die Werke von Zholtovsky (sowie die Neorenaissance-Schule im Allgemeinen) ziemlich modern und künstlerisch relevant.
Mit der Zunahme der Anzahl der Stockwerke war die Verbindung mehrerer Fenster durch das Gehäuse eine logische Neuerung in der amerikanischen Architektur (zum ersten Mal schlug der Architekt R. Robertson eine solche Lösung vor, die von einem Geist der Neorenaissance geprägt war im Jahr 1894).7 Die Methode, ein Fenster mit und ohne Verkleidung abzuwechseln, wurde von allen Erfahrungen der Architektur der 1900-2020er Jahre vorgeschlagen, vom Jugendstil in St. Petersburg über den amerikanischen Neoklassizismus bis zu den italienischen Gebäuden der 1920er Jahre.8 Und deshalb nuanciert Zholtovsky an den Fassaden von Wohngebäuden am Smolenskaya-Platz (1940-48) und in der Bolschaya-Kaluzhskaya-Straße (1948-50) subtil die Menge an Dekor, ohne die ihm bekannte Maßnahme zu überschreiten. Der Rhythmus und das Muster der Platbands in den Werken des Meisters erhielten jedoch einen neuen Klang. [Feige. 5, 6]
Zholtovsky nutzte den Kontrast der Hintergrundwand und einen reich entschiedenen Akzent und kombinierte das Gehäuse aus zwei Stockwerken. Er machte jedoch seine eigenen Schritte an die Spitze der Kunst. In der Einrichtung von Wohngebäuden am Smolenskaya-Platz. und auf Kaluzhskaya st. er erinnert an die Motive des Quattrocento (Architraven der Scuola di San Marco und der Koleoni-Kapelle in Bergamo) und verstärkt dadurch die künstlerische Wirkung erheblich. [Feige. 7, 8] Und wenn die Wohngebäude der 1910er Jahre, die an der Park Avenue in New York gebaut wurden und eineinhalb bis zwei Mal höher als der Renaissance-Palazzo sind, nicht mehr zu ihren Kopien werden könnten, dann wären Zholtovskys Gebäude näher an italienischen Prototypen. Die grandiosen Gesimse und Roste der Florentiner Paläste konnten in voller Größe verwendet werden, da das neunstöckige Wohngebäude in seiner Höhe mit dem dreistufigen italienischen Palazzo zusammenfiel.
Die Wahrnehmung eines Wohngebäudes als eine Art Integrität, ein Monolith (der Moderne innewohnt), wurde in Zholtovskys Werken mit der Idee der "Rekonstruktion" des Renaissancebildes für die utilitaristischen Aufgaben des Sowjetstaates kombiniert. Nur anstelle des Dorfhauses, das vom nördlichen Jugendstil so bevorzugt wurde, verwendete Zholtovsky den italienischen Palazzo als Grundlage, so dass das Gebäude der Staatsbank in den Palazzo Piccolomini in Pienza „eingebaut“wurde.9 Diese Methode wurde von den Meistern des Jugendstils und des amerikanischen Neoklassizismus eröffnet und war universell. Das alte Bild wurde auf die erforderliche Anzahl von Stockwerken "projiziert". Und wenn die neoklassizistischen Wolkenkratzer von E. Roth (oder das Gebäude des New Yorker Stadtrats) 1913) waren bereits weit von den Klassikern entfernt (keine Details, sondern Bilder), dann war Zholtovsky, der an die Glockentürme der Renaissance erinnerte, als er beispielsweise an dem Projekt des Turms des Hauses der Gewerkschaften (1954) arbeitete, methodisch nah dran an die Gründer des Metropolitan Life Insurance Building in New York (1909).10 Dieses Gebäude, das von 1909 bis 1913 eine Rekordhöhe (213 m) hatte, hatte offenbar die Form des venezianischen Campanile von San Marco.11 [Feige. 9, 10, 11]
Zholtovsky und seine Anhänger verließen sich nicht auf die Erfindung der Schönheit, sondern auf ihre brillante Leistung, auf die Kenntnis der ewigen Werte der italienischen Kunst.12 In den 1930er Jahren erlaubte es die Arbeit mit ihnen, sich zu befreien, unbemerkt zu bleiben und in die Welt der echten Kultur einzutreten. Diese Forderung nach überzeugender, künstlerisch korrekter Stilisierung brachte den Meister näher an die Moderne (und allgemein an die 1900-10er Jahre). Aufmerksamkeit auf die Messungen alter Bauwerke, die Genauigkeit ihrer Ausführung in neuen Gebäuden - all dies schien für den Meister und seine Kollegen aus den Vereinigten Staaten üblich zu sein. Zholtovsky erlaubte jedoch in den Zitaten jene Änderungen und Manierismen, an die die Neoklassiker der Vereinigten Staaten nicht gedacht hatten. Wie bei der Schaffung einer Theaterkulisse erlaubte sich Zholtovsky, in Harmonie zu scherzen und nicht trivial zu sein, sich frei zu kombinieren, Motive zu variieren und sich sogar von italienischen Samples zu entfernen.13
Eine solche Verspieltheit, Theatralik im sowjetischen und weltweiten Kontext wurde nur von Zholtovsky unterschieden.14 Er trägt die Renaissancebilder bewusst über die "Palladium" -Norm hinaus. Und dies ist das große Paradox der italienischen Kunst selbst - Miniatur und Grandiosität,15 hypertrophiert und raffiniert, harmonisch - all dies in Italien argumentiert in einem künstlerischen Raum, in der Zeichnung, im Maßstab und in den Proportionen benachbarter Gebäude, die durch die Zeit zusammengehalten werden. Dies war Zholtovsky nicht aus Büchern und Nacherzählungen bekannt, sondern aus zahlreichen Reisen.16
Das Ziel des Meisters ist nicht nur der Palladianismus, sondern eine authentische Renaissance-Stilisierung, bei der unter anderem italienische Motive und plastische Abweichungen vom Ordenskanon verwendet werden. Dies war der grundlegende Unterschied zwischen Zholtovskys Neoklassizismus und Eklektizismus und dem normativen Neoklassizismus der 1900-10er Jahre im In- und Ausland. In den USA erwarb in den 1900er und 1930er Jahren eine besondere Art des Neoklassizismus die Merkmale des Staatsstils. Anonym für die exakte Reproduktion von Maßen der Renaissance und der Antike, war dieser Stil konventionell - auf Kosten einer aufgeklärten Gesellschaft geschaffen, musste er wirklich antik sein und nicht der des Autors. Darüber hinaus wurde die Normalität dieses Stils (zum Beispiel bei McKim, Mid & White) durch das hohe Tempo und das enorme Volumen an Design und Konstruktion verursacht. Im Gegensatz zu Fomin (oder den Bauherren von Washington) bemühte sich Zholtovsky nicht darum, monumentale neoantike Komplexe zu schaffen. Er war fasziniert von zwei Jahrhunderten der italienischen Renaissance, von Brunelleschi bis Palladio. Aber sowohl vor der Revolution als auch in der Zeit der proletarischen Diktatur der 1920er und 1930er Jahre könnte der brutale Monumentalismus von Fomin, Rudnev und Trotzki in den 1930er Jahren eindeutig die Merkmale der totalitären Ästhetik aufweisen und ein stärkerer Rivale der Avantgarde sein -garde. Zholtovsky nahm jedoch das Quattrocento als Grundlage seines Stils, ergriff eine Chance und gelang es, seine eigene Nische zu finden, die im sowjetischen und weltweiten Kontext einzigartig und sogar einsam ist.
Zholtovskys Werke waren spielerisch und individuell, so dass der Meister im Haus des autorisierten Zentralen Exekutivkomitees in Sotschi (1935) die schärfste Schnittmenge von Bildern schafft. Baroquisch zerrissene Giebel der Aldobrandini-Villa grenzten an das Drei-Risaliten-Schema des Palladio Villa Barbaro, ein neo-antiker Portikus und Pilaster. Und wenn italienische Architekten (einschließlich A. Brazini, A. Mazzoni usw.) bereits in den 1930er Jahren von der kanonischen Dekorativität abgewichen waren, dann zeigte Zholtovsky immer noch den ausgezeichneten Besitz eines authentischen Ordens, mächtig wie F. Juvarra (in der Turiner Basilika) von Superga) und verfeinert, wie im antiken Tempel des Augustus in Pula.17 1936 schuf er Projekte für das Institut für Literatur und das Haus der Kultur in Nalchik (zusammen mit G. P. Golts), 1937 ein Projekt für ein Theater in Taganrog.18 Diese Projekte blieben leider auf dem Papier. Trotzdem wurde die Mitte der 1930er Jahre zum Höhepunkt der Meisterarbeit. Der Vergleich von Zholtovskys Sotschi-Meisterwerk mit A. Melons dreistöckigem Gebäude in Washington (Architekt A. Brown, 1926) zeigt deutlich den Stil des Meisters. Komplexe Schönheit von Motiven und Proportionen, assoziatives Spiel, seltenes Zeichnen von Details - das ist Zholtovskys Baustil. [Feige. 12, 13]
Die Wende vom abstrakten Neo-Palladianismus zur freien Stilisierung des Quattrocento zeigt das NKWD-Wohngebäude am Smolenskaya-Platz (1940-48). [Feige. 14, 15] Begonnen vor dem Krieg, war es voller mysteriöser, nicht trivialer Lösungen - dies ist ein intermittierendes Gesims (zum ersten Mal wurde das Gesims a la Palazzo Strozzi im Gebäude der Staatsbank verwendet), a Abgerissener Eckbalkon und Turm, eine ungleiche Stufe von Platbands mit einem einzigartigen Muster (Haus auf Smolenskaya, er kombinierte zwei Bilder von Ferrara, den Balkon des Palazzo dei Diamanti und das Gehäuse des Palazzo Roverella). Und so hätte es schon vor der Revolution durchgeführt werden können.19 So wurde der Balkon des Bologna-Palazzo Fava (hergestellt von Zholtovsky in einem Haus in der Dmitriy-Uljanow-Straße) in den 1910er Jahren von den Bauherren von St. Petersburg zweimal benutzt.20 [Feige. 16] Kanonisch und gegenkanonisch, all dies, erfüllt vom italienischen Geist, wurde unter Berücksichtigung der Erfahrung der Moderne, ihrer Synkope-Sucht, des Wunsches, mit Gelehrsamkeit und Fantasie zu überraschen, geschaffen. Zholtovskys Gebäude scheinen zu sagen, dass die Kunst der italienischen Kunst breiter ist als die „Palladium“-Norm. Und deshalb hatte eine solche Synthese von freiem Denken und Harmonie weder Angst vor einer großen Verzögerung des amerikanischen Neoklassizismus noch vor einer chronologischen. Dies war das ausgezeichnete Wissen des Meisters über italienische Architektur, so war Zholtovskys "lebender Klassiker" in der Terminologie von SO Khan-Magomedov.
Das Haus am Smolenskaja-Platz verkörperte eine unglaubliche Kenntnis des italienischen Ordenskanons und gleichzeitig Freiheit davon. Es wird angenommen, dass der Turm des Hauses auf Smolenskaya aus offensichtlichen Zitaten gewebt wurde, aber man kann die offensichtlichen Veränderungen, die Zholtovsky eingeführt hat, nicht übersehen (was ihn beispielsweise von der authentischen Neorenaissance der Firmen McKim, Mead und White unterscheidet).21 Dies ist weder eine Florentiner Laterne noch ein Sevilla-Turm - dies ist ein Denkmal für die freie Transformation des Motivs, ohne das Bild zu verwerfen. [Feige. 17] Die demonstrative Nicht-Tektonizität von Platbands, Variabilität und mangelnde Erleichterung in ihnen (im Gegensatz zum Monumentalismus der 1910er Jahre) - all dies verstärkte den deutlichen Eindruck von Theatralik und brachte den Meister näher an die Moderne. Zholtovskys Häuser waren wie für die Helden A. N. Benois und K. A. Somov geschaffen. Und deshalb wäre die Bemerkung von V. A. Vesnin über den Musketier im Haus auf Mokhovaya vielleicht das beste Epigraph für alle Arbeiten von Zholtovsky geworden, so war die künstlerische Aufgabe des Meisters.22
Die Schönheit von Zholtovskys Projekten und Gebäuden ist besonders bemerkenswert unter den Bedingungen der proletarischen Diktatur, in Zeiten massiver Zerstörungen echter architektonischer Denkmäler, der Pflanzung des sozialistischen Realismus und des "Geschmacks" des Kunden. Zholtovsky hatte diese alles durchdringende Vereinfachung oder die harten militaristischen Bilder überhaupt nicht. Und dennoch war er der erste im postrevolutionären Russland, der die klassische Ordnung (Staatsbank) umsetzte, dann die größte Ordnung in Moskau (Haus auf Mokhovaya), das längste Gesims (Haus auf Smolenskaya) und den breitesten Portikus (Institut für Bergbau)). Es ist offensichtlich, dass diese hochwertigen Gebäude sowie die U-Bahn- und Hochhäuser in den Jahren der Hungersnot und Unterdrückung in der UdSSR eine Ausgleichsfunktion hatten. Und wenn die Ära der 1930er Jahre in ihren Projekten dennoch utopisch schön, irrational und daher künstlerisch bedeutsam war, waren die Nachkriegsjahre weitgehend vom Geist des staatlichen Reichtums, der Typisierung und der Wirtschaft geprägt. Zholtovsky musste Bauherren und Kunden überzeugen, Zeit zum Zeichnen und Inspizieren auf einer Baustelle zu haben, und das alles im Alter von 70-80 Jahren. Dies ist der Eindruck, den seine Gelehrsamkeit und sein Talent hinterlassen haben. Zholtovsky eroberte mit der Qualität seiner Architektur, der komplexen Harmonie seiner Kunst.
Im Laufe mehrerer Jahrzehnte bewies Zholtovsky seine Verbundenheit mit dem Akademismus, doch in der Nachkriegszeit wurden die Unterschiede zwischen den Gebäuden des Meisters und dem "normativen" Neoklassizismus besonders deutlich.23 Zholtovsky arbeitet an den Projekten des Hippodroms (1951), eines typischen Kinos (1952) und des Nemirovich-Danchenko-Theaters (1953) und kombiniert Bilder aus verschiedenen Epochen - dem Renaissance- und dem Empire-Stil, den Motiven von Brunelleschi und Palladio und damit bewegt sich weg von der Idee, eine fremde Ära zu imitieren. Die Assimilation des klassischen Erbes ging zu Ende, und die Neorenaissance wurde 1948-53 vom Kampf gegen den Kosmopolitismus angegriffen (1950 wurde Zholtovsky aus dem Moskauer Architekturinstitut). Der Portikus des Hippodroms schien alle Postulate der Klassiker zu verletzen, aber nachdem er zum Triumph des Freidenkens geworden war, enthielt er Lösungen, die selbst in Italien selten waren. [Feige. 18] So erinnern die Bänder im Tympanon an die Fassade der Villa Poggio a Caiano. Das Abaca der Hauptstadt des Hippodroms wird geschärft (wie im Haus des Allrussischen Zentralen Exekutivkomitees in Sotschi), wie im Tempel der Vesta im Forum Boarium des Römischen Forums.
Solche stilistischen Legierungen waren eine Innovation von Zholtovsky (zum ersten Mal wurden sie am lebhaftesten im Sotschi-Haus des Allrussischen Zentralen Exekutivkomitees verkörpert). Die Architektur des Hippodroms und des typischen Kinos war fast vielseitig und zeigte die freie Transformation des Bildes unter Berücksichtigung der Details der Neorenaissance. Das brillante Design der Muster im Bogen ist jedoch auffällig und völlig unnachahmlich, es löst alles ein. Und in diesem Fall unterstreicht die Ähnlichkeit des dekorativen Motivs mit der Arbeit von McKim, Mead und White (Presbyterianische Kirche am Madisson Square, 1906, nicht erhalten) nur Zholtovskys Können. Die Gesimse eines typischen Kinos und des Hippodroms wurden von Zholtovsky auf äußerst exquisite und originelle Weise gemalt. [Feige. 19] Dies ist nur in Italien an der Fassade des Mailänder Palazzo Guresconsulti zu finden.
Die sowjetische Architektur der 1930-50er Jahre war nicht stilistisch monolithisch, da die Vorkriegszeit einen wesentlichen Bestandteil des Art Déco enthielt. Der bewusste Triumph von Zholtovskys Werken schien im Gegenteil dem Standard der sogenannten nahe zu kommen. Stil des stalinistischen Reiches. Auch die Architektur der 1930er Jahre sollte triumphieren. Es war jedoch voll von diesem scharfen Drama, von dem Zholtovskys Stil völlig frei war. Und wenn angenommen wird, dass die Werke von Fomin und Shchuko, Rudnev und Trotzki (oder Speer und Piacentini) offen die düsteren Horizonte ihrer Zeit widerspiegeln, dann zeichnete Zholtovskys buffige, reichlich vorhandene Majestät seine Werke genau in den 1930er Jahren aus. Sie war eine Ablenkung und deshalb erhielt sie die Unterstützung der Behörden. Und doch ist der unpolitische, zeitlose Charakter von Zholtovskys Stil offensichtlich. Basierend auf einer edlen Renaissance-Tradition erlaubte es einem, sich in einem komplexen motivierenden, proportionalen und plastischen Spiel mit italienischen Assoziationen zu verstecken. Und deshalb war Zholtovskys Ansatz der Utopie der Moderne nahe, die Stilisierung der Neorenaissance führte in die romantische Welt der Bilder, weit entfernt von der Realität wie die Kunst der neorussischen oder nördlichen Moderne im Kontext des schnellen wissenschaftlichen und technologischen Fortschritts. die erste russische Revolution von 1905-07 und der Weg, den die Avantgarde bereits gefunden hat.24
Die Theatralik der Neorenaissance war wie zu ihrer Zeit und in der Moderne von der stärksten Nostalgie für die Antike geprägt, für eine Ära kraftvoller und raffinierter Kunst. Für Zholtovsky und seine Anhänger wurden wenig bekannte und provinzielle, unfertige und heruntergekommene italienische Gebäude zu einer solchen Quelle.25 Diese Suche nach einer nicht monumentalen oder sogar ausdrucksstarken, wie viele in den 1930er Jahren, sondern im Gegenteil einer bescheidenen (mit einem kleinen Auftrag), gemäßigten Ästhetik wurde durch den Glauben an die Gesamtheit der Neorenaissance-Stadt, die gebaut wurde, verstärkt. Und deshalb wurden die Kreationen der Zholtovsky-Schule immer vor dem Hintergrund ebenso schlanker Gebäude dargestellt, die die Spuren der Gesimse tragen und mit Türmen gekrönt sind.26 In Moskau in einem einzigen Exemplar durchgeführt, bildeten sie jedoch nirgendwo ein Ensemble. Die neoklassische Entwicklung der Städte der Vereinigten Staaten war jedoch auch durch eine charakteristische Fragmentarität gekennzeichnet.
Eines der interessantesten Objekte der Nachkriegszeit war das Gebäude des Institute of Mining (1951). [Feige. 20] Luxuriös, verspielt und monumental im Berner Stil, mit einem Dachboden wie dem Palazzo Spada und Loggien a la Palazzo Chiericati gestaltet. Und wieder, vor dem Betrachter, scheint es "eine Kombination des Unverständlichen" zu sein. Und obwohl es in der Toskana (die ockerfarbene Farbe der Gebäude, von denen alle Werke des Meisters erworben wurden) weder von Palladio noch von Mauro Koducci Werke gibt, waren Bilder verschiedener Jahrhunderte und Regionen Italiens in Zholtovskys Erinnerung und Seite an Seite Notizbuch. Darüber hinaus gab Palladio ein ähnliches Stück barocker und akademischer Linien zu (zum Beispiel in der Architektur des Teatro Olimpico an der Seitenfassade der Loggia del Capitanio).
Die Einzigartigkeit von Zholtovskys Art bestand in der Arbeit an der Schnittstelle von authentischer Stilisierung, freier Theatralik und bewusstem Eklektizismus, der vom italienischen Geist durchdrungen war. Der Meister entschied sich nicht nur für die Architektur des 15. und 16. Jahrhunderts, sondern kombinierte sie in einem Werk und konfrontierte die brutalen und anmutigen (wie die rustikalen und Platbands des Pazzi Palazzo), die Techniken des Quattrocento und des Palladianismus.27 Wohngebäude auf Smolenskaya sq. und in B. Kaluzhskaya st. Zweifellos ging er mit seinem Gesims und dem ausgehenden Relief der Mauer zurück zum Medici Palazzo (15. Jahrhundert). Zholtovsky verwendet jedoch nicht die zerrissene Oberfläche des rustikalen Steins, sondern das gehäufte rustikale Gebäude von Rom und Orvieto (bereits im 16. Jahrhundert). Und genau wie F. Sawyer (1927 in der New Yorker Central Savings Bank) bricht er den rustikalen Fries und Wall a la Bocchis Bologna Palazzo (16. Jahrhundert).
Ausgehend vom Haus am Smolenskaja-Platz wurde die Herstellung solcher bizarren Legierungen zu einem Merkmal von Zholtovskys Verhalten. Die Gesamtkomposition wurde durch die richtigen Proportionen, die ockerfarbene Farbe der Toskana, das romantische Verhältnis der Massen und die "lebendige" Silhouette in der Nähe des Jugendstils zusammengehalten.28 Dieser bildliche Ansatz setzt voraus, dass er sich nicht auf analytische, sondern auf integrale Wahrnehmung stützt.29 Sein Ziel war es, ein monolithisches Märchenensemble zu schaffen. Bilder von Italien - Metropole und Provinz, Antike und Renaissance, Jahre nach Reisen ins Ausland, kombiniert in Zholtovskys Fantasie zu einer Art nicht existierender Welt für sich. Das Ziel des Meisters war es, es aus dem Gedächtnis nach Moskau zu übertragen. Eine solche Stadt voller exquisiter und monumentaler Architektur wurde von Zholtovsky vier Jahrzehnte lang geschaffen. Laut V. A. Vesnin ist diese Welt nur eine Dramatisierung. So überzeugend und schön es auch war, es erwies sich als künstlerisch erfolgreicher als die "ernsthaften" Klassiker, es verflochten die Motive und architektonischen Ideen der Renaissance der 1900-10er Jahre (russischer moderner und amerikanischer Neoklassizismus) und bildete das edle und schöne Moskau von Zholtovsky.
1 Der Begriff "Stilisierung" in diesem Artikel wird nicht wertend als die Verwendung von Fassadentechniken und Details einer bestimmten Epoche verstanden. Diese Praxis war in der akademischen Arbeit weit verbreitet. Die Freiheit (bei der Wahl und Interpretation der Originalquelle), die für die Bildungsgestaltung oder die Arbeit an einer privaten Ordnung angemessen war, war jedoch im Rahmen des Staates und damit des „normativen“Neoklassizismus des späten 19. und frühen 19. Jahrhunderts nicht zulässig 20. Jahrhundert (beginnend mit den Gebäuden des Parlaments und der Universität in Wien und endend mit Regierungsbüros in Washington, Bahnhöfen, Museen und Bibliotheken in New York und Chicago). Die inländische Neorenaissance der 1930-50er Jahre, angeführt von Zholtovsky, erbte die Emanzipation von Eklektizismus und Moderne.
2 Palast der Sowjets der UdSSR. All-Union-Wettbewerb. M.: "Vsekohudozhnik", 1933. Pp. 56
3 Das Fassadenschema des Hauses in Mokhovaya mit einer zusammengesetzten Reihenfolge von 5 Stockwerken war nicht dem Haus von KV Markov (ausgestattet mit einem 4-stöckigen Auftrag und Erkerfenstern) und nicht der palladianischen Loggia del Capitanio (eine Kopie davon war die am nächsten) am nächsten Haus von MA Soloveichik mit einem viersäuligen Portikus, Architekt MS Lyalevich, 1911), aber zum Rathaus in Chicago. Das krönende Gesims des Hauses auf Mokhovaya stammt aus dem Arsenal von Palladio, aber nicht aus der vecentianischen Loggia del Capitanio, sondern aus der venezianischen Kirche San Giorgio Maggiore. (siehe Abbildungen im Artikel des Autors "Fassaden palladianischer Kirchen, ihre Prototypen und Vermächtnisse")
4 Zu Beginn des 19. und 20. Jahrhunderts war die Idee einer authentischen Neorenaissance-Stilisierung äußerst selten. Dies war in St. Petersburg (zum Beispiel in der Bank von M. I. Wavelberg, 1911, dem Haus von R. G. Vege, 1912) und sogar in Italien der Fall. Der Massenentwicklung der europäischen Hauptstädte in den 1890-1900er Jahren mangelte es an kompositorischer und plastischer Authentizität. A. E. Brinkman, P. P. Muratov suchte danach und fand sie in der damaligen römischen Architektur nicht, träumte Zholtovsky davon. Und dennoch war es Italien, das Zholtovsky ein Beispiel gab - die Schöpfer der Neorenaissance-Gebäude der 1890-1900er im Zentrum von Florenz arbeiteten so authentisch, bewusst und kontextuell in Bezug auf die Originale.
5 Eine vierbändige Ausgabe der Entwürfe und Gebäude von McKim, Mid & White wurde 1910 veröffentlicht.
6 Die Entwicklung des amerikanischen Neoklassizismus erregte bereits vor der Revolution die Aufmerksamkeit russischer Meister. In den Büchern von GB Barkhin gab es beispielsweise auch amerikanische Zeitschriften zur Architektur der 1900er Jahre, die vor der Revolution gekauft wurden. Dies waren insbesondere die Themen von Architectural Record.
7 In den Häusern von I. Z. Vainshtein (1935), L. Ya. Talalaya (1937) in Moskau und B. R. Rubanenko, die diese Technik an der Fassade der Schule am Newski-Prospekt in Leningrad (1939) verwendeten, erscheinen Platbands, die mehrere Fenster vereinen.. Zur gleichen Zeit die Lösung von Fenstern, vereint durch ein Profil, im Haus von A. K. Burov in der Twerskaja-Straße. (1938) war eine Antwort auf einen der ersten New Yorker Wolkenkratzer, das American Trust Social Building (Architekt R. Robertson, 1894) und gleichzeitig auf den Renaissance-Palazzo San Marco (auf der römischen Piazza Venezia)., der Florentiner Palazzo Bartolini. Die Fassade von Burovs Wohngebäude auf B. Polyanka (1940) geht auf die versetzten Platbands des Palastes in Urbino zurück.
8 Zum Beispiel das Ateliergebäude (1906) in der Lexington Avenue in New York, Bogen. C. Platt (1861-1933).
9 V. V. Sedov macht darauf aufmerksam, siehe Neoklassizismus in der Moskauer Architektur der 1920er Jahre. Project Classic. Nr. 20, 2006
10 Und obwohl bei der Fertigstellung des Turmes der Gemeinde klassische Motive verwendet wurden (die Kirche San Biagio in Montopulciano und das alte Mausoleum von Saint Remy), blieb das Bild selbst in der Vergangenheit ohne romantische Verwurzelung.
11 Nach dem Krieg dienten die Türme des Novodevichy-Klosters als Inspirationsquelle für "Projektionen" (zum Beispiel in den Wohnhäusern von Ya. B. Belopolsky am Lomonosovsky-Prospekt oder B. G. Barkhin am Smolenskaya-Ufer). Gleichzeitig waren die Häuser von Ya B Belopolsky (1953) eine Art Reaktion auf das Wohngebäude Tudor City in New York (1927).
12 Bilder der Vergangenheit zu realisieren, auch wenn sie nur auf Fresken existierten - dies ist der Zweck der Verwendung der pompejischen Edicules von GP Golts (Projekte des Meyerhold-Theaters, des Kammertheaters), AV Vlasov (das Gebäude des All-Union Central) Gewerkschaftsrat). Es ist bekannt, dass die Fassade des neuen Gebäudes der Union der Architekten der UdSSR, die von A. K. Burov ausgeführt wurde, das Kirchenbild aus dem Fresko von Piero della Francesca in Arezzo verkörpert.
13 Im Projekt von Dneproges (1929) wurde der Rhythmus der Fenster des venezianischen Palazzo Doge von Zholtovsky mittels des florentinischen Rustikalen vermittelt.
14 Noch vor dem Verkauf des Hauses am Smolenskaya-Platz. In den Werken von Zholtovskys Anhängern beginnt die Mode für die Variabilität der Motive der Platbands zu verfolgen. Dies sind die Fassaden von Häusern auf dem Leninsky-Prospekt (Architekt MG Barkhin, 1939), auf dem Tsvetnoy-Boulevard usw. Häuser auf den Straßen von Fadeeva und Karetny Ryad im 3. Voykovsky-Prospekt.
15 Im Vergleich zum normativen Neoklassizismus der Vereinigten Staaten sind die Rahmen eines typischen Moskauer Kinos bewusst flach, ein Balkon in einem Haus am Smolenskaya-Platz. und ein Portal an der Seitenfassade des Hauses in Kaluzhskaya (ein solches Portal sollte laut Projekt und im Haus in Prospect Mira nicht umgesetzt werden)
16 Nach dem Bau des Staatsbankgebäudes erschien Mitte der 1930er Jahre in einer ganzen Reihe von Moskauer Gebäuden ein florentinisches Gesims mit einem Holzstutfohlen. Dies ist das Wohngebäude von A. K. Burov in der Twerskaja-Straße. (mit dem Motiv von Bögen aus der neapolitanischen Burg von Castel Nuovo), das Haus von I. Z. Weinstein am Gartenring, E. L. Iocheles in der Nähe des Arbat-Platzes. und MG Barkhin über Leninsky Prospect. Und es ist die Blitzgeschwindigkeit, mit der junge Architekten ein hohes Maß an Harmonie erreichten, die den Einfluss des Lehrers beweist. Sie spüren Zholtovskys langfristige Entwicklung der Idee der Neorenaissance-Stilisierung.
17 Die langgestreckten Proportionen des alten Tempels nach Zholtovsky werden die Portiken des KGB-Gebäudes in Minsk (Architekt MP Parusnikov, 1947) und des Lenfilm-Gebäudes in Leningrad (Ende der 1940er Jahre) erwerben.
18 Zholtovsky bezieht in sein Stilsystem sowohl die Bilder der Antike (im Projekt des Kulturhauses in Nalchik waren es die Gardsky-Brücke und das römische Septisonium) als auch die Bilder der Renaissance. Zum Beispiel wird das Zholtovsky-Projekt (All-Union-Wettbewerb, 1931), das beim Wettbewerb des Sowjetpalastes vergeben wurde, die Bilder des Kolosseums, des Pharos-Leuchtturms und der Bastionen der Caprarola-Villa kombinieren.
19 So inspirierte der Kamin des Florentiner Palazzo Gondi Zholtovsky sowohl in den sowjetischen Jahren (den Gebäuden der Staatsbank und des Moskauer Hippodroms) als auch vor der Revolution, als er 1903 (der Hauptstadt) an den Innenräumen des Hauses der Racing Society arbeitete des Eingangsportikus war ein Detail des Tempels der Vesta in Tivoli).
20 Haus von Zholtovsky auf der Straße. Dmitri Uljanow verband das Gesims des Florentiner Palazzo Medici mit dem Balkon des Palazzo Fava in Bologna. Es gibt eine ganze Mode für solche Empfänge, so dass Eckbalkone im Haus von Z. M. Rosenfeld in Prechistenka sowie in Häusern in der Velozavodskaya-Straße und in der Novospassky-Passage erscheinen. Beachten Sie, dass dieser Balkon sowohl in den 1910er Jahren (im Dekor des Hauses von K. I. Rozenshtein, Architekt A. E. Belogrud, 1913 und im Haus der Noble Assembly, Architektenbrüder Kosyakovs, 1912) als auch in den 1930er Jahren bei AA Olya beliebt war. in einem Haus am Suworowski-Prospekt in Leningrad.
21 Zholtovsky war nicht nur von der Nachahmung europäischer Denkmäler beeindruckt (ein Beispiel dafür war der Bau des Amphitheaters Madison Square Garden in New York im Jahr 1891 mit dem Turm der Kathedrale in Sevilla, der Firma McKim, Mid & White oder dem Gebäude der Metropolitan Life Insurance a la Venetian Kamponila San Marco, 1909), aber Stilisierung, dh freies Design im alten Stil (ein Beispiel für diese Logik ist die spanische Barockkirche, die für die panama-kalifornische Ausstellung von 1915 gebaut wurde, Architekt B. Goodhugh).
22 „Du gehst auf die Treppe, zum ersten Treppenabsatz … du fühlst die Untreue derer um dich herum, es scheint dir, dass ein Musketier jetzt hinter der Wand hervorschaut, und du denkst unwillkürlich, dass diese Treppe eingebaut wurde das 16. Jahrhundert …”Architektur der UdSSR. 1934. Nr. 6, S. 13
23 In der Architektur des Hippodrom-Turms sind die Umrisse der St. Petersburger Admiralität (1932 wurde dieses Bild vom Meister im Projekt der dritten Runde des Wettbewerbs um den Sowjetpalast verwendet) und Moskau zu sehen Kreml, Quattrocento-Architraven grenzen an ein barockes Belvedere (gesammelt aus Motiven von F. Borromini, NA und sogar dem englischen Neoklassizismus der Edwardianischen Ära des 20. Jahrhunderts).
24 So wurden im Genre der Theaterlandschaft Zholtovskys Projekte von 1953 (ein großflächiges Wohngebäude und das Gebäude des Kühlschranks in Sokolniki), die mit Kartuschen, Flaggen und Emblemen aus der Neorenaissance verziert waren, aufrechterhalten.
25 Dieses Interesse an wenig bekannten Raritäten breitete sich in den 1930er Jahren auch auf Spanien aus. Die Antwort auf die Rustas des Infantado-Palastes in Guadalajara war das luxuriöse Haus von D. D. Bulgakov in der Mira Ave. Gleichzeitig stand er der vorrevolutionären Tradition Moskaus nahe, der ausgefallenen Architektur von Zarizyn, dem Herrenhaus des Architekten M. K. Morozova. V. A. Mazyrina (mit Muscheln aus dem Palast in Salamanca). Ähnliche Details finden sich in Zholtovskys Projekt für den Izvestia-Mähdrescher von 1939.
26 So ist beispielsweise Moskau in den Vorschlägen von G. P. Golts (Skizzen zur Lösung von Böschungen in den Jahren 1935-36), so sind seine Projekte für den Wiederaufbau von Kiew, Stalingrad, Smolensk nach dem Krieg.
27 GI Revzin analysiert das Werk von IV. Zholtovsky im Kontext der Stilisierungen der Meister des Jugendstils und stellt auch diesen erstaunlichen Eklektizismus fest: „Der Passismus der Kunstwelt ist paradoxerweise anti-historisch“. Und er gibt diese Erklärung aus der Sicht der Ewigkeit, die architektonischen Formen verschiedener Jahrhunderte sind gleich. Die Aufgabe des Architekten besteht nur darin, sie auszuwählen und zu kombinieren, um sie zu harmonisieren. Und die Werke von Zholtovsky aus der Sowjetzeit waren eindeutig von demselben vorrevolutionären Passéismus durchdrungen. Siehe Revzin G. I., Neoklassizismus in der russischen Architektur des frühen 20. Jahrhunderts. M.: 1992, S. 62-63
28 Zholtovsky nannte diese ockerfarbene Farbe "leuchtend, strahlend" (nach BG Barkhin).
29 Dies sind zum Beispiel die architektonischen Phantasmagorien von A. I. Noarov, die heute geschaffen wurden und voller italienischer Bilder sind.
Literatur
1. Palast der Sowjets der UdSSR. All-Union-Wettbewerb. - M.: "Vsekohudozhnik", 1933.
2. Zholtovsky IV. Projekte und Gebäude. Eintrag. Artikel und unter. krank. G. D. Oschenkova. - M.: Staatlicher Literaturverlag für Bauwesen und Kunst, 1955.
3. Kutseleva AA, Der Platz der Moskauer U-Bahn im sowjetischen Kulturraum. // Architektur der stalinistischen Ära: Eine Erfahrung des historischen Verständnisses / Comp. und otv. ed. Yu. L. Kosenkova. M.: KomKniga, 2010.
4. Paperny V. Z.. Kultur Zwei. - M.: Neue literarische Rezension, 2006.2nd ed., Überarbeitet, hinzugefügt.
5. Revzin GI, Neoklassizismus in der russischen Architektur des frühen 20. Jahrhunderts. Moskau: 1992
6. Sedov VV Neoklassizismus in der Moskauer Architektur der 1920er Jahre // Project Classic. Nr. XX., 2007
7. Khan-Magomedov S. O. Ivan Zholtovsky. M., 2010
8. McKim, Mead & White. Architektur von McKim, Mead & White in Fotografien, Plänen und Ansichten. - NY.: Dover Books on Architecture, 1990.
Anmerkung
Kreative Biographie von I. V. Zholtovsky, ein renommierter Architekt und Kenner der italienischen Architektur, hat wiederholt die Aufmerksamkeit der Forscher auf sich gezogen, und dennoch sind die Werke des Meisters immer noch mit vielen architektonischen Mysterien und Paradoxien behaftet. Der kompositorische und plastische Vergleich mit der neoklassizistischen Architektur der Vereinigten Staaten ermöglicht es, die Besonderheit von Zholtovskys Verhalten auf neue Weise zu bewerten. In den Gebäuden von Zholtovsky kann man sich nicht nur auf die mächtige italienische Kultur verlassen, sondern auch die Erfahrungen der Vereinigten Staaten von 1900 bis 1920 kennen. Der neoklassizistische Stil wird gewöhnlich als Zeichen der stalinistischen Ära angesehen. In den 1930er Jahren wurde der neoklassizistische Stil in den Vereinigten Staaten offiziell übernommen, und in der Reihenfolge in den 1930er Jahren wurde das Zentrum der Hauptstadt Washington aktiv aufgebaut. Dies machte Zholtovskys Werke recht modern und künstlerisch relevant. Aufmerksamkeit auf die Messungen alter Bauwerke, die Genauigkeit ihrer Ausführung in neuen Gebäuden - all dies schien für den Meister und seine Kollegen aus den Vereinigten Staaten üblich zu sein. Zholtovsky erlaubte jedoch in den Zitaten jene Änderungen und Manierismen, an die die Neoklassiker der Vereinigten Staaten nicht gedacht hatten. Zholtovskys Werke waren spielerisch und individuell. Bilder von Italien - Metropole und Provinz, Antike und Renaissance, Jahre nach Reisen ins Ausland, kombiniert in Zholtovskys Fantasie zu einer von ihm erfundenen eigenen Welt. Das Ziel des Meisters war es, es aus dem Gedächtnis nach Moskau zu übertragen. Eine solche Stadt voller exquisiter und monumentaler Architektur wurde von Zholtovsky vier Jahrzehnte lang geschaffen.
