Die erste Hälfte der 1930er Jahre in der sowjetischen Architektur war die Ära großer Moskauer Wettbewerbe, die Zeit der Bildung des "gerippten Stils" von Iofans Sowjetpalast, der Bau von Zholtovskys neo-palladianischem Haus auf Mokhovaya. Und die Meister der Leningrader Schule, Schüler der berühmten Ensembles von St. Petersburg und der Akademie der Künste - I. A. Fomin und V. A. Shchuko, L. V. Rudnev und N. A. Trotzki, E. A. Levinson und andere - alle, so schien es, mussten als Einheitsfront agieren. Die Werke der Meister der Leningrader Schule hatten jedoch keine stilistische Einheit und waren oft von akademischen Modellen distanziert. Bei der Entwicklung des Moskovsky-Prospekts befanden sich nahe Art Deco, exquisite Wohngebäude von Iljin, Gegello, Levinson und die Werke Trotzkis, Katonins und Popows, die von einem großen Rustikalen gelöst wurden, nebeneinander. Der Höhepunkt der Entwicklung dieses zweiten Stils war das Leningrader Haus der Sowjets, und es sind seine grandiosen Formen, die als Verkörperung des „totalitären Stils der 1930er Jahre“gelten. Doch woher stammten sie? Schließlich tauchte diese brutale Ästhetik zum ersten Mal in der Architektur des vorrevolutionären St. Petersburg und sogar in der italienischen Renaissance auf.
Die Epoche der 1930er Jahre erscheint als ein starker kreativer Schub der russischen Architektur, es war die Blütezeit des Neoklassizismus, des Art Déco und der Interstyle-Trends - die Werke von Fomin und Shchuko, die exquisiten Gebäude von Levinson. Mitte der 1930er Jahre nimmt jedoch im Rahmen der Leningrader Schule eine andere Richtung Merkmale an - der brutale Neoklassizismus. Dies waren die Entscheidungen des Hauses des Rates der Volkskommissare der ukrainischen SSR in Kiew von I. A. Fomin (seit 1936) und das größte Beispiel des Leningrader Berensianismus - das Haus der Sowjets N. A. Trotzki (seit 1936). [1]
In den 1930er Jahren bildeten die Meister der Leningrader Schule eine Mode für den Behrensorden. [2] Warum war er jedoch so beliebt? Die Fassade des Hauses der Deutschen Botschaft wurde in den 1910er Jahren an der Schnittstelle verschiedener Trends geschaffen und kann im Kontext verschiedener Stilideen betrachtet werden - modern, neoklassisch und Art Deco. Behrens 'Fassade, die sowohl für St. Petersburg als auch für den Meister selbst selten ist, verzeichnete eine signifikante Veränderung der architektonischen Trends. Die Fassade von Behrens wurde durch den Kontrast einer stark verlängerten vereinfachten Ordnung, die bereits für die 1920er und 1930er Jahre charakteristisch war, und die übermäßige Festigkeit einer vollständig verrosteten Fassade bestimmt. Und gerade im Vergleich zum historischen Prototyp - dem Brandenburger Tor in Berlin - werden die vom Meister vorgenommenen Veränderungen deutlich. [3]
Behrens 'Schöpfung erscheint als eine Art Manifest sowohl der Monumentalisierung als auch der Geometrisierung der klassischen Ordnung. Die Vereinfachung von Gesimsen, Kapitellen und Sockeln, die Verwendung "neolithischer" Baluster und sogar die Verzerrung der Proportionen länglicher Pilaster - all dies machte Behrens 'Fassade mehrdeutig und widersprüchlich. In der sowjetischen Architektur führte dieses Gebäude zu zwei völlig unterschiedlichen stilistischen Erscheinungsformen - dem Moskauer Haus "Dynamo" von Fomin und dem Leningrader Haus der Sowjets von Trotzki.
Die Granitkolonnade des Hauses der deutschen Botschaft wurde offensichtlich im Geiste des nördlichen Jugendstils interpretiert. [4] Dies gab Behrens 'brutaler Schöpfung eine besondere Mäßigung und Kontextualität. [5] Der nördliche Jugendstil konnte seinen Einfluss auf die Sowjetzeit jedoch nicht mehr ausdehnen. In den 1930er Jahren gewann der Berensianismus (genauer gesagt diese brutale Ästhetik) jedoch an Bedeutung und wurde zu einer architektonischen Mode. Dies bedeutet, dass es in der Behrens-Ordnung etwas mehr gab als nur den Einfluss der Moderne, etwas, das mit der Zwischenkriegszeit übereinstimmt. Dies war der Abschluss einer grandiosen Welle von Stiländerungen, der Einfluss von Prozessen, die über die Revolution hinausgingen und in den 1920er und 1930er Jahren relevant waren - die Geometrisierung und sogar Archaisierung der architektonischen Form.
Das Haus der deutschen Botschaft wurde zu einem der ersten Beispiele für brutalen Neoklassizismus. Darin ist jedoch nicht nur neoklassische Monumentalität wahrnehmbar, sondern auch neoarchaische Kraft, die durch Granit, aus dem sie besteht, auf die verrostete Fassade übertragen wird. [6] So kann man in der Ordnung von Behrens nicht die Modernisierung, Erneuerung des Neoklassizismus, sondern dessen Archaisierung feststellen. Dies war die Stildualität und die besondere Schönheit dieses Denkmals, das Erfolgsgeheimnis in den 1920er und 1930er Jahren. Und genau so wurde das Leningrader Sowjethaus entschieden.
Eine Besonderheit von N. A. Trotzki wurde zu seinem Spezial, ähnlich wie Art Deco und Behrens 'Fassade, neoarchaische Solidität der Formen, als ob sie aus einem Stück Stein geschnitzt wären. [7] Die majestätische Struktur des gigantischen Ordens des Hauses der Sowjets war mit dichten rustikalen Rüstungen bedeckt und verkörperte verschiedene Motive der vorrevolutionären Architektur. Inwieweit wurde jedoch seine raue Ästhetik in der Zeit zwischen 1900 und 1910, der Entwicklung des Neoklassizismus und der nördlichen Moderne vorbereitet? Es scheint, dass Trotzkis Schöpfung nicht nur die Verkörperung des „totalitären Stils“des Staates war (der jedoch in den 1930er Jahren keine stilistische Einheitlichkeit aufwies), sondern die Ära der Begeisterung für brutale Bilder beendete und den kreativen Traum einer ganzen Generation verkörperte. Und zum ersten Mal wurde die brutale Ästhetik der Granitverrostung durch die Gebäude des nördlichen Jugendstils in Helsinki und St. Petersburg im 20. Jahrhundert sowie, wie die Forscher bemerken, durch die Werke des Pioniers der amerikanischen Architektur G demonstriert. Richardson. [8]
Die Architektur des nördlichen Jugendstils war sehr künstlerisch fundiert und überzeugend. Absichtlich kam es auf die Ästhetik einer traditionellen ländlichen Villa zurück, die auf die Größe eines mehrstöckigen Wohnhauses vergrößert wurde (wie zum Beispiel im Haus von TN Putilova, 1906). [9] Es konnte jedoch nicht die Radikalität des Behrens-Haftbefehls erzeugen. [10] Und obwohl es der nördliche Jugendstil und die steinernen Keller seiner Gebäude waren, die die Faszination der Ära der 1910er Jahre mit rostigem Granit bestimmten, fanden beide Richtungen - frühes Art Deco in den Werken von Saarinen und brutaler Neoklassizismus in St. Petersburg - ihre eigene Inspirationsquellen und unternahm neue, entscheidende Schritte auf dem Weg der Transformationsarchitektur.
Lassen Sie uns betonen, dass zwei Tendenzen der Art-Deco-Ära - Geometrisierung und Monumentalisierung der architektonischen Form - einen bestimmenden, stilbildenden Einfluss sowohl auf die Wolkenkratzer Amerikas als auch auf die Ordnungsarchitektur der 1910-1930er Jahre hatten. Dies waren die geometrisierten Details und die neoarchaische Silhouette von Hochhäusern (beginnend mit Saarinens Innovationen in den 1910er Jahren) sowie die Interpretation der Ordnung der 1920-1930er Jahre, die aus dem klassischen Kanon entfernt wurde. Und wenn die geometrisierte Ordnung im Haus von "Dynamo" Fomin umgesetzt wurde, dann war ihre monumentale und brutale Verkörperung zuerst - die Granitfassade von Behrens und dann das Leningrader Haus der Sowjets von Trotzki.
Die neoarchaische Monumentalisierung der architektonischen Form der 1900-1910er Jahre, die in den Werken von Behrens und Saarinen verkörpert ist, gab sowohl dem Neoklassizismus als auch dem Art Deco neue Impulse. [11] Und wenn die Art-Deco-Meister die neoarchaische Tektonik der Stupa entdeckten (wie im Denkmal der Völkerschlacht in Leipzig), dann waren für den Neoklassizismus die verrosteten Aquädukte der Antike und die Befestigung der Renaissance der Maßstab des Brutalen und monumental. Und genau diese brutale, geometrisierte Interpretation der Ordnung wird sowohl vor als auch nach der Revolution eine mächtige Alternative zum authentischen Neoklassizismus sein.
Die Suche nach plastischer Innovation wird im Gegensatz zum akademischen Kanon in Form einer Granitmonumentalisierung in St. Petersburg erfolgen, die sich in den Jahren 1900-1910 auf Gebäude auswirken wird, die im Rahmen nationaler Stilisierungen geschaffen wurden, sowie auf den Neoklassizismus Neoampir. Die Mode für grob geschnittenen Granit wird in der Architektur der historischen Ordnung ausgehend vom Hafen von Maggiore das Potenzial für die Schaffung einer neuen, absichtlich brutalen Ästhetik offenbaren (offensichtlich nicht im Zusammenhang mit der proletarischen Ideologie). [12]
Die Meister ließen sich von der Idee des Schaffens inspirieren, so B. M. Kirikov, "Nord-Rom". [5, p. 281] Mittelalterliche Motive tauchten in der Architektur der 1900-1910er Jahre nur als Vorwand für die Idee auf, die alle verblüffte - die Synthese von Geometrisierung und Monumentalismus. Weder mittelalterliche Kathedralen noch vergleichsweise bescheidene Gebäude des Russischen Reiches wurden jemals mit rostigem Granit bedeckt. [13] Die Monumentalisierung in den Werken von Belogrud, Lidval und Peretyatkovich war kein Hobby für Romantik oder Empire-Stil, sondern für brutale Bilder als solche, und dieses Interesse wird in der Ära der 1930er Jahre vererbt.
Die Ablehnung der nationalen, märchenhaften Bilder und die Interpretation des Fassadenthemas im Geiste der Granitmonumentalisierung unterschieden diese Werke von Behrens, Belogrud, Peretyatkovich von den Gebäuden von Sonka, Pretro, Bubyr. [14] Die rustikalen Gebäude von Richardson in den 1880er Jahren und die Meister des nördlichen Jugendstils der 1900er Jahre waren nur das erste Motiv, das an den brutalen Teil der historischen Architektur erinnerte. Und sie war es, die zu dieser mächtigen Quelle wurde, die vom kanonischen Palladianismus ablenken konnte. Dies war genug für die Macht, die dem Hafen von Maggiore in Rom (oder dem Hafen von Palio in Verona usw.) innewohnt, um die Vorstellungskraft der Meister zu wecken und die stilistische Interpretation der gesamten Ära der 1910-1930er Jahre zu bestimmen. [15]
In den 1910er Jahren übte die neoarchaische Monumentalisierung ihren starken Einfluss sowohl auf die Art-Deco-Türme der Saarinen der 1910er Jahre als auch auf den brutalen Neoklassizismus aus. [16] Diese unbekannte Kraft, die den Palazzo aus weißem Marmor des Dogen in das Ufer des M. I. Wawelberg aus schwarzem Granit oder der ockerfarbene Palazzo della Gran Guardia in Verona - wie mit Ruß bedeckt Russische Handels- und Industriebank MM Peretyatkovich wird die Handwerker nach der Revolution weiterhin beeinflussen. In Leipzig wird diese Truppe die steinernen Atlanter im Denkmal für die Völkerschlacht (1913) sammeln. In Leningrad verwirklicht sich diese Ästhetik von geschwärztem Rohstein (oder besser gesagt, Gipsimitat) im Kaufhaus Wyborg von Ya. O. Rubanchik, Haus der Sowjets N. A. Trotzki und andere. Mittelalterliche Kathedralen und Paläste der Renaissance erschienen den Reisenden in einer unreinen, rauchigen Form, und es war genau so, "von der Zeit geschwärzt", dass neue Strukturen geschaffen wurden. So war der "nördliche" Charakter des Neoklassizismus der 1910er bis 1930er Jahre eindeutig archaisch.
Vereinfachung, Rauheit alter Strukturen wird zu einer innovativen Idee der Geometrisierung. Was benötigt wird, ist keine Romanze, die sich an das exquisite alte Rom richtet, sondern eine Romanze, die sich ihrer Unhöflichkeit bewusst ist. In Rosensteins Haus mit Türmen (1912) stellt Belogrud grobe Details der Neorenaissance scharf gegenüber. So wurde die Wawelberg Bank entschieden, deren rohe Granitdetails als Teil einer bewusst geschaffenen "kubischen" Ästhetik erscheinen. [17] Warum wählen Handwerker jedoch Granit für ihre Arbeit, diesen schwer zu bearbeitenden Stein? Dies war die künstlerische Herausforderung - eine brutale, geometrisierte Ästhetik im Gegensatz zu einem erkennbaren neoklassizistischen Thema zu schaffen.
In den 1910er Jahren bildeten die Werke von Behrens, Belogrud, Lidval und Peretyatkovich im Zentrum von St. Petersburg ein neoklassizistisches Ensemble, das in Bezug auf Monumentalität einzigartig ist. Sein Merkmal war eine brutale Interpretation des historischen Motivs. So reproduziert die Fassade des Wawelberg-Ufers (1911) nicht nur das Bild des Palazzo des Dogen, sondern archaisiert es, sondern kehrt von der anmutigen Gotik zur Romanik zurück und verleiht ihm Rustikationen, bewusst vereinfachte Klammern und Profile. [18] Rosensteins zweites Haus (1913) wurde durch einen Großauftrag und einen Kontrast von geometrisierten und neoklassizistischen Details bestimmt. Er verkörpert aber auch nicht nur den Palladianismus, sondern eine besondere, brutale Darstellung des neoklassischen Themas, und dies ist keine "Modernisierung", sondern eine Archaisierung. Um die monumentale Wirkung zu verstärken, geht das Mauerwerk wie das von Behrens zum Fust der zusammengesetzten Ordnung über. Belogrud wählt die Motive der Kellerbodenmasken aus und lässt sich nicht von der idealen Schönheit des Parthenons inspirieren, sondern von den Tempeln von Paestum, die von Zeit zu Zeit zusammengebrochen und geschwärzt sind, wie in Piranesis Stichen. [19]
Im europäischen Kontext war der brutale Neoklassizismus in den Werken von Belogrud und Peretyatkovich bereits in den 1910er Jahren eine einzigartige Innovation in Petersburg. Die Einbeziehung neoklassischer Bilder in die Ästhetik der Granitmonumentalisierung zeugte vom Erwachen der brutalen Architekturlinie, und ihre ersten Beispiele waren die Steinarkaden des antiken Roms und des Palazzo der Renaissance. Eine neue, nach dem Eklektizismus zweite Welle der Anziehungskraft auf diese Bilder, die in den Werken von Belogrud und Peretyatkovich aus den 1910er Jahren verrostet war, und diese Kraft wird auch in den 1930er Jahren das Denken der Architekten bestimmen. Die Neoklassiker der 1910er und 1930er Jahre träumten davon, in den „Steinbruch der Geschichte“einzutreten und diese uralten Blöcke zu nutzen. Diese Architektur konnte nicht nur mit Art Deco konkurrieren, sondern auch mit der klassischsten Harmonie. Der brutale Neoklassizismus, der historische Ursprünge erlangte, enthüllte jedoch nur die Breite des plastischen Spektrums der alten und Renaissance-Traditionen.
In den 1910er und 1930er Jahren war es ein Aufschluss des großen Kontinents der architektonischen Monumentalität, eine Art Eisberg, der im Sinne des Menschen offensichtlich fremdartig war. Dieser Prozess begann bereits vor dem Beginn des "totalitären Jahrhunderts", wie die Projekte der Nikolaev-Station von Fomin und Shchuko, der Bau von Belogrud und Peretyatkovich. [20] Diese Architektur war nicht massiv, aber äußerst mutig. Nach der Revolution wurden nur wenige ähnliche hypermonumentale Gebäude gebaut. [21] Die brutale Ästhetik Trotzkis und Katonins erlangte kein stilistisches Monopol (Zholtovskys Neorenaissance war nach dem Krieg näher daran). [22] Gebäude mit einem riesigen Orden oder vollständig verrostet erwiesen sich im Kontext der sowjetischen Architektur der 1930-1950er Jahre als einzigartig und nicht typisch. [23] Dies bedeutet, dass seine nicht quantitativ dominierenden Stichproben nicht einen einzigen staatlichen Willen, sondern die Initiative der Autoren verkörperten und ihre monumentale Kraft nur der Begabung ihrer Schöpfer verdankten. [24]
Die von Fomin und Rudnev, Trotzki und Katonin erbaute Stadt der 1930er Jahre erscheint somit nicht nur als Berensianismus oder Verkörperung des „totalitären Stils“, sondern als ein in der Tradition verwurzeltes Denkmal. [25] Und im Fall von Fomin war es ein Appell an den Stil seiner eigenen Jugend, an die Entwicklung der Architektur, unterbrochen durch die historischen Umwälzungen von 1914 und 1917. Die Details des Kiewer Hauses des Rates der Volkskommissare der ukrainischen SSR wurden Fomins Antwort auf die Hauptstädte des Palazzo Pitti und Colosseum, die Verwirklichung seiner vorrevolutionären Leidenschaft für den römischen Hafen von Maggiore und die Umsetzung des Stils vor einem Vierteljahrhundert geschaffen - das Projekt der Nikolaev-Station (1912).
"Erreichen und übertreffen" - so kann das Motto vorrevolutionärer Kunden und Architekten formuliert werden, und die sowjetischen Architekten der 1930-1950er Jahre dachten ähnlich. Es war die Idee der architektonischen Rivalität, die den Stil des Leningrader Sowjethauses diktierte. Option N. A. Trotzki kombinierte sowohl vorrevolutionäre Motive (Behrens-Orden) als auch die großen Bilder des kaiserlichen Petersburg (rustikale Steine der Mikhailovsky-Burg). [26] Eine solche Gewerkschaft gewann den Wettbewerb und wurde umgesetzt.
So werden die Innovationen des vorrevolutionären St. Petersburg sowohl die offensichtliche Vereinfachung der architektonischen Form als auch den brutalen Neoklassizismus der 1930er Jahre bestimmen. Das stilistische Spektrum - vom Moskauer Haus der Dynamo-Gesellschaft bis zum Leningrader Haus der Sowjets in Leningrad - wird durch die Entwicklung der vorrevolutionären Architektur bestimmt, und Behrens 'Schöpfung wird die Schritte sowohl für die Geometrisierung des Ordens der 1920er Jahre als auch des "Beherrschung des klassischen Erbes" der 1930er Jahre. Einige Meister auf diesem Weg bemühten sich um Innovation und Abstraktion, andere um die genaue Einhaltung des Kanons, während die Qualität der Architektur durch Talente bestimmt wurde.
[1] Der Berensianismus Trotzkis Fassade war auch für Zeitgenossen offensichtlich, wie D. L. Spivak hervorhebt. 1940 wurde diese Ähnlichkeit auch vom Chefarchitekten der Stadt, L. A. Ilyin, festgestellt. [10] [2] Der Einfluss des Behrens-Ordens auf die Leningrader Architekten der 1930er Jahre wird in den Arbeiten von BM Kirikov [6] und VG Avdeev [1] ausführlich analysiert. [3] VS Goryunov und PP Ignatiev [4] machen auf diese Reproduktion des Motivs des berühmten Brandenburger Tores in Berlin in der Petersburger Schöpfung von Behrens aufmerksam. [4] Wie von V. S. Goryunov und M. P. Tubli festgestellt, war die Petersburger Schöpfung von Behrens eine Art Interaktion von Neoklassizismus und Neoromantik als eine der Strömungen um die Wende des 19.-20. Jahrhunderts. [3, p. 98, 101] [5] Die Fassade von Behrens war sowohl in Bezug auf die Granitgebäude des nördlichen Jugendstils in St. Petersburg als auch auf seine klassischen Denkmäler - den Portikus der Isaakskathedrale, den Rustikalen von New Holland - kontextbezogen. Und in den 1930er Jahren werden sowjetische Handwerker diesen beiden Wegen folgen, einige werden die brutale Macht und geometrische Ordnung von Behrens bevorzugen, die zweite - die authentische Schönheit der Portiken von O. Montferrand.[6] Der Neoarchaismus war, wie von V. S. Goryunov und P. P. Ignatiev festgestellt, zu Beginn des 20. Jahrhunderts einer der Haupttrends in der europäischen Skulptur. In diesem Stil wurde die Skulptur "Dioscuri" an der Fassade des Hauses der deutschen Botschaft gelöst. [4] [7] Die Konvergenz Trotzkis monumentaler Schöpfung mit der Art-Deco-Ästhetik drückte sich sowohl in der Ablehnung des stark gerenderten klassischen Gesimses als auch in der Fertigstellung der Kolonnade mit einem Basrelieffries aus. Dies war Leningrads Antwort auf den Moskauer Portikus der Bibliothek. IN UND. Lenin. [8] Die Leidenschaft für Richardsons Stil, die Wahl dieser ästhetisch und technisch innovativen Architektur, wurde von den Meistern als MP angesehen, wie MP Tubli erklärt: "… nicht als künstlerische Sucht, sondern als Einführung in die fortgeschrittenen Weltwerte." [11, p. 30] [9] In der Zusammensetzung des Hauses von TNPutilova (IAPetro, 1906) kann man direkte Parallelen zur Architektur von Helsinki feststellen - dem Kammerkrankenhaus Eira (Sonk, 1904) und, wie Kirikov bemerkt, dem Haus der Versicherungsgesellschaft "Pohjola" (1900) und das Gebäude der Telefongesellschaft (Sonck, 1903). In St. Petersburg wurde das Putilova-Haus jedoch zu einem der größten und exquisitesten bemalten Häuser des nördlichen Jugendstils. Weitere Informationen zum kreativen Appell europäischer und St. Petersburger Architekten des Jugendstils finden Sie in den Veröffentlichungen von Insbesondere BM Kirikov [5, S. 278, 287]. Erinnern wir uns, dass das Schicksal des Autors des Hauses, des Architekten I. A. Pretro, tragisch endete, als er 1937 verhaftet und erschossen wurde. [10] Ein charakteristisches Detail der Gebäude von AF Bubyr (einem der Führer der Architektur des vorrevolutionären St. Petersburg) ist also ein kleiner Auftrag einer besonderen Interpretation. Ohne Entasis, Hauptstädte und Basen war es, könnte man sagen, eine tubistische Ordnung (vom Wort "Röhre" - Pfeife). So wurde es um die Wende der 1900-10er Jahre nicht nur von Behrens genutzt. Diese Technik wird in einer ganzen Reihe von Werken von Bubyr verwendet (die Häuser von KI Kapustin, 1910, Lettische Kirche, 1910, AV Bagrova, 1912 und Basseynoye Association, 1912) und erscheint erstmals in den Gebäuden von L. Sonka in Helsinki. im Gebäude The Telephone Company (1903) und Eira Hospital (1904). [11] Im frühen Art Deco arbeitete Saarinen in den 1910er Jahren, er baute über dem Bahnhof in Helsinki (1910), den Rathäusern in Lahti (1911) und Joensuu (1914) die Kirche in Tartu (1917). Und sie waren es, die den Stil des triumphalen Projekts des Meisters beim Chicago Tribune Competition (1922) und die Ästhetik der gerippten Wolkenkratzer der 1920er und 1930er Jahre in den Vereinigten Staaten prägten. [12] Diese Ästhetik faszinierte sogar den retrospektiven Flügel des Neoklassizismus. Es ist kein Zufall, dass Zholtovsky den Palazzo Thiene, kaum den einzigen verrosteten Palast von Palladio, für das Tarasov-Haus auswählt. In den 1910er Jahren war es eine ganze Schicht von Projekten und Gebäuden, vom Haus des Emir von Bucharski (S. S. Krichinsky, 1913) in St. Petersburg bis zum Haus der Moskauer Architekturgesellschaft (D. S. Markov, 1912) in Moskau. Mit brutaler Rustikation ausgestattete Projekte wurden in den 1910er Jahren von Lialevich und Shchuko durchgeführt. Im Gegensatz zum großen Palladio-Orden und der verrosteten Mauer wurde Fomins Projekt "New Petersburg" auf der Insel Golodai (1912) gelöst. [13] Zur Verdeutlichung waren nur romanische Kathedralen, beispielsweise in Mainz und Worms, nicht in der Lage, die Ästhetik des frühen Art Deco zu initiieren. Wenn es ausschließlich aus mittelalterlichen Motiven gespeist worden wäre, wäre das Denkmal für die Völkerschlacht in Leipzig nicht im 20. Jahrhundert, sondern im 12. Jahrhundert entstanden. Doch selbst das 19. Jahrhundert konnte nicht so monumental denken. Eine Ausnahme und das erste Denkmal, in dem die Merkmale des frühen Art Deco zu spüren sind, kann als Justizpalast in Brüssel angesehen werden (Architekt J. Poulart, seit 1866). [14] Beachten Sie, dass dieser Bereich von Kammer bis Grandios, von einem Genre in der Nähe des nördlichen Jugendstils bis zu einer Herangehensweise an die Ästhetik des brutalen Neoklassizismus von G. Richardson selbst beherrscht wurde. Die grandiose rustikale Arkade des Marshall Field Building in Chicago (1887, nicht erhalten) wurde zu einem majestätischen Meisterwerk des Meisters. [15] Das Zweite Haus der städtischen Institutionen (mit einem verrosteten Fries, 1912), das Gebäude der Hauptkasse (1913, mit dem Motiv von Dzekki in Venedig) in St. Petersburg und andere können dem Kreis der Brutalen zugeschrieben werden Kloster Neoklassizismus (V. I. Eramishantsev, 1914) im Auftrag des Palazzo Pitti, der Asowschen Don-Geschäftsbank (A. N. Zeligson, 1911) mit einzigartigen rustikalen Werken des Palazzo Fantuzzi in Bologna. Beachten Sie, dass die rustikale Arkade des Hafens von Palio das Fassadenthema des Pavillons der U-Bahn-Station Kurskaya bildete (Architekt GA Zakharov, 1948). [16] Diese Monumentalisierung wurde zu einem charakteristischen Merkmal des neorussischen Stils der 1900er Jahre. Und die Meister versuchen, genau die Prototypen, die dieser Aufgabe entsprechen, aus dem Erbe zu extrahieren - von den Türmen von Pskov bis zum Solovetsky-Kloster. Es scheint jedoch, dass diese Wahl genau durch das Verlangen nach einer neuen Ausdrucksidee bestimmt wurde - einer besonderen Synkretik, Fusion, neoarchaischen Tektonik. Dies waren die Werke von NV Vasiliev, VA Pokrovsky und AV Shchusev, so war nach den Worten von AV Slezkin „das Bild des alten russischen Tempelhelden“[9]. [17] Die Rezeption des Kontrasts zwischen Brutalem und Anmutigem, der um die Wende der 1900er und 10er Jahre zur Entdeckung der Petersburger Architektur wurde, kann sowohl in den Denkmälern des nördlichen Jugendstils als auch im kaum interpretierten Neoklassizismus festgestellt werden. Dies sind zum Beispiel die Häuser von A. S. Obolyaninov, (1907), A. E. Burtseva (1912), N. P. Semenov (1914), das Gebäude der Sibirischen Handelsbank (1909) usw. Sowie die berühmten Werke von F. I. Lidval, so kombinierten die Gebäude der Asowschen Don Bank (1907) und der Zweiten Gegenseitigen Kreditgesellschaft (1907) mächtiges Mauerwerk und abgeflachte Reliefs, brutale Rostbildung, anmutige und geometrische Details. Und genau die Distanz zum wahren Empire-Stil zeugt von der Innovation, die Lidval verkörpert. [18] IE Pechenkin macht auch auf diese brutale, neoarchaische Interpretation des Neoklassizismus der 1910er Jahre aufmerksam [8, p. 514, 518] [19] Belohrud wird auch nach der Revolution entwerfen. Im Stil des Rosensteinhauses mit Türmen schafft Belogrud eine ganze Reihe von Projekten - für Rostow am Don (1915), eine Druckerei (1917) und das Tekhnogorhaus (1917) in Petrograd sowie Wettbewerbsvorschläge für der Arbeiterpalast in Petrograd (1919), der Arbeitspalast (1922) und das Arkos-Haus in Moskau (1924). Beachten Sie, dass der Einfluss von A. E. Belogruda (1875-1933) wird in der Architektur eines Wohngebäudes auf Suvorovsky-Prospekt (AA Ol, 1935) und der Smolninsky-Bäckerei in Leningrad (Architekt PM Sergeev, 1936) vermutet. [20] Darüber hinaus entwickelte die endgültige Fassung von Shchuko (1913) mit drei Bögen und rostigen Edicules direkt die von Fomin beim Wettbewerb (1912) vorgeschlagenen kompositorischen und plastischen Techniken - das Hauptmotiv der zukünftigen Station war das erweiterte Thema von der Hafen von Maggiore. G. Bass [2, p. 243, 265] [21] Beachten Sie, dass die Architektur Leningrads in den 1940-50er Jahren die Wahl der vorrevolutionären Ära anstelle der Norm und nicht der expressiven, hypermonumentalen Form wiederholte. Wie Bass erklärt, wurde 1912 beim Wettbewerb um den Nikolaevsky-Bahnhof die Wahl zugunsten von Shchukos Version getroffen, nicht von Fomin, zum Beispiel Diamant rustikal. [2, p. 292]. [22] Der brutale Neoklassizismus der 1930er Jahre umfasst das Kaufhaus Wyborg (seit 1935) und ein Wohngebäude auf dem Prospekt Kronverksky (1934). (A. I. Gegello, 1936). Von den Projekten sind der Wettbewerb des Hauses der Roten Armee und der Marine in Kronstadt im Jahr 1934 und die Varianten von Rudnev, Rubanchik, Simonov und Rubanenko zu unterscheiden. Und auch die Vorschläge von N. A. Trotzki, diese werden durch das Motiv des Hafens von Maggiore entschieden - das beispielhafte Haus der Lensovet (1933), die Bibliothek der Akademie der Wissenschaften in Moskau (1935) usw. [23] das gleiche Jahre in einem ganz anderen Stil - exquisites Art Deco, wie die Wohngebäude von Levinson, Ilyin, Gegello. Das VIEM-Wohngebäude auf dem Kamennoostrovsky-Prospekt (1934) wurde zu einem Meisterwerk des Len Decrader Art Deco. Erinnern wir uns daran, dass während der Jahre der Gestaltung dieses Hauses sein Architekt N. Ye. Lanceray wurde unterdrückt, von 1931 bis 1935 inhaftiert, 1938 erneut verhaftet und starb 1942. [24] Die Mailänder Börse, Architekt P. Mezzano (1928), wurde zum seltensten Beispiel für eine solche Monumentalität in der italienischen Architektur der 1920er und 1930er Jahre. [25] So formuliert es VG Bass, ausgehend von der Renaissance ist die kreative Aufgabe für Meister „eine Art interner Wettbewerb, für den der Autor alte Gebäude als Formquelle„ nennt “. [2, p. 87] [26] So tauchte Diamant rustikal, eine Ausdruckstechnik der Leningrader Schule der 1930er Jahre, erstmals in der Architektur des italienischen Quattrocento auf. In der Folge wird es jedoch nur noch selten verwendet, wie zum Beispiel Fortezza di Basso in Florenz (1534) und der Palazzo Pesaro in Venedig (ab 1659). Dies ist genau die Art von Rost, die V. I. Bazhenov für sein Projekt des Großen Kremlpalastes in Moskau (1767) und der Mikhailovsky-Burg in St. Petersburg (1797). In den 1930er Jahren wurde dieses Motiv von L. V. Rudnev (Volksverteidigungskommissariat auf Arbatskaya, 1933), E. I. Katonin (Kaufhaus Frunzensky, 1934), N. E. Lancere (Haus VIEM, 1934), N. A. Trotzki (Haus der Sowjets, 1936, sowie Entwurf des Gebäudes der Marineakademie in Leningrad, 1936).
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