Venturi R., Brown D. S., Aizenur S.
Lehren aus Las Vegas: Vergessene Symbolik der architektonischen Form /
Pro. aus dem Englischen - M.: Strelka Press, 2015. - 212 p.
ISBN 978-5-906264-36-7
Übersetzt aus dem Englischen von Ivan Tretyakov
Herausgeber Sergey Sitar
Historische und andere Präzedenzfälle: Vorwärts zur Architektur der Vergangenheit.
Historische Symbolik und Architektur der Moderne
Die Formen der modernistischen Architektur wurden von Architekten geschaffen und von Kritikern vor allem unter dem Gesichtspunkt ihrer Wahrnehmungseigenschaften analysiert - zum Nachteil ihrer symbolischen Bedeutungen, die sich aus der Assoziation ergeben. In dem Maße, in dem die Modernisten immer noch gezwungen sind, die Symbolsysteme zu erkennen, die unsere Umwelt durchdringen, sprechen sie lieber über die Abwertung dieser Symbole. Obwohl modernistische Architekten dies fast vergessen haben, gab es immer noch einen historischen Präzedenzfall für symbolisch orientierte Architektur, und die komplizierten Fragen der Ikonographie spielen im Bereich der Kunstgeschichte immer noch eine wichtige Rolle. Die frühen Modernisten verachteten architektonische Erinnerungen. Sie lehnten Eklektizismus und Stil als Teil des Architektenberufs ab - genau wie jede Form des Historismus, die das Pathos der Überlegenheit der Revolution gegenüber der Evolution in ihrer Architektur zu untergraben drohte, die fast ausschließlich auf neuen Technologien beruhte. Die zweite Generation modernistischer Architekten erkannte nur die "organisierenden Elemente" der Geschichte, wie Siegfried Gideon es ausdrückte, der die Bedeutung des historischen Gebäudes und der angrenzenden Piazza auf reine Form und lichtumhüllten Raum reduzierte. Diese übermäßige Faszination für den Raum als rein architektonisches Phänomen, typisch für Architekten, ließ sie Gebäude als Form, Plätze als Raum und Grafiken und Skulpturen als eine Kombination aus Farbe, Textur und Größe wahrnehmen. Das Ensemble wurde im selben Jahrzehnt, in dem der Abstraktionismus in der Malerei geboren wurde, zu einer Abstraktion für Architekten. Die ikonografischen Formen und Kleidungsstücke der Architektur des Mittelalters und der Renaissance wurden in ihren Augen auf eine mehrfarbige Textur im Dienste des Raumes reduziert; Die symbolische Komplexität und semantische Inkonsistenz der manieristischen Architektur wurde nur als formale Komplexität und Inkonsistenz erkannt und bewertet. Die neoklassizistische Architektur wurde nicht wegen ihrer romantischen Verwendung von Assoziationen geliebt, sondern wegen ihrer formalen Einfachheit. Architekten mochten die Rückseiten von Bahnhöfen aus dem 19. Jahrhundert, das heißt Schuppen, und sie tolerierten nur ihre Fassaden, wenn man sie als lustige, aber unangemessene Versetzungen der Historisierung des Eklektizismus ansah. Das von kommerziellen Künstlern der Madison Avenue entwickelte Symbolsystem, auf dem die symbolische Atmosphäre weitläufiger Städte basiert, wurde nie erkannt. In den 1950er und 1960er Jahren erkannten diese "Abstrakten Expressionisten" der modernen Architektur nur eine Dimension der traditionellen europäischen "Stadt auf einem Hügel", nämlich ihre "Fußgängerskala" und die "Dichte des städtischen Lebens" aufgrund der jeweiligen Architektur. Diese Sicht des mittelalterlichen Urbanismus führte zu Phantasien über Megastrukturen (oder Megaskulturen?), Das heißt, alle mittelalterlichen "Städte auf einem Hügel", die nur technologisch verbessert und die modernistischen Architekten in ihrem Hass auf Autos gestärkt haben. Gleichzeitig wurde die widersprüchliche Polyphonie von Zeichen und Symbolen in der mittelalterlichen Stadt auf verschiedenen Ebenen ihrer Wahrnehmung und ihres Verständnisses - in der Zusammensetzung von Gebäuden und Plätzen - vom Bewusstsein der auf den Raum fokussierten Architekten weitergegeben. Vielleicht erforderten diese Symbole neben der Tatsache, dass ihr Inhalt bereits fremd geworden ist, in Umfang und Komplexität zu viel Einsicht von einem modernen Menschen mit seinen verwundeten Gefühlen und seinem ungeduldigen Lebenstempo. Vielleicht erklärt dies die paradoxe Tatsache, dass die Rückkehr zu den Werten der Ikonographie für viele Architekten unserer Generation auf die Sensibilität der Pop-Art-Künstler der frühen 1960er Jahre sowie auf die Entdeckung von "Enten" und "dekorierten Schuppen" zurückzuführen war. auf dem Highway 66: von Rom nach Las Vegas, aber umgekehrt, von Las Vegas nach Rom.
Kathedrale wie eine Ente und eine Scheune
Im ikonografischen Sinne ist die Kathedrale gleichzeitig eine dekorierte Scheune und eine Ente. Die spätbyzantinische Kirche der kleinen Metropole in Athen ist als architektonisches Werk absurd. Es ist "nicht maßstabsgetreu": Seine geringe Größe entspricht nicht der Komplexität seiner Form - wenn die Form natürlich ausschließlich durch konstruktive Logik bestimmt werden sollte, da der in seiner quadratischen Halle eingeschlossene Raum ohne die Hilfe abgedeckt werden könnte von internen Stützen, die die komplizierte Struktur von Gewölben, Trommel und Kuppel unterstützen. Als Ente ist es jedoch nicht so absurd - als Echo des griechischen Kreuzkuppelsystems, das konstruktiv zu großen Gebäuden in Großstädten aufsteigt, aber hier erhielt es eine rein symbolische Anwendung im Maßstab einer kleinen Kirche. Und diese Ente ist mit einer Collagenapplikation aus objet trouvés verziert - Reliefs, die von alten Gebäuden übrig geblieben sind und in das neue Mauerwerk eingebaut wurden, das einen ziemlich expliziten symbolischen Inhalt bewahrt hat. Die Kathedrale von Amiens ist eine Werbetafel, hinter der sich das Gebäude versteckt. Gotische Kathedralen galten als erfolglos, da ihnen die "organische Einheit" zwischen Haupt- und Seitenfassade fehlte. Diese Uneinigkeit ist jedoch eine natürliche Widerspiegelung des inneren Widerspruchs, der einem komplexen Gebäude innewohnt, das von der Seite des Domplatzes ein mehr oder weniger zweidimensionaler Bildschirm für Propaganda ist und von der Rückseite ein Gebäude, das dem Konstruktiven gehorcht Gesetze des Mauerwerks. Es ist ein Spiegelbild des Widerspruchs zwischen Bild und Funktion, der häufig in dekorierten Schuppen zu finden ist. (Im Fall einer Kathedrale ist der hintere Schuppen auch eine Ente, da er im Grundriss wie ein Kreuz geformt ist.) Die Fassaden der großen Kathedralen der Region Ile-de-France sind zweidimensionale Ebenen im Maßstab von das gesamte Gebäude; In den oberen Ebenen müssen sie sich in Türme aufteilen, um mit der umgebenden ländlichen Landschaft zu interagieren. Auf der Detailebene handelt es sich bei diesen Fassaden jedoch um ganze unabhängige Gebäude, die mithilfe der verbesserten Dreidimensionalität ihrer Reliefs und Skulpturen die räumliche Natur der Architektur simulieren. Nischen für Statuen, wie Sir John Summerson feststellte, sind eine zusätzliche Architekturebene innerhalb der Architektur. Gleichzeitig beruht der Eindruck, den die Fassade erzeugt, auf einer äußerst komplexen symbolischen und assoziativen Bedeutung, die nicht nur durch die Edicules selbst und die darin platzierten Statuen erzeugt wird, sondern auch durch ihre gegenseitige Anordnung, die die Reihenfolge von wiedergibt die Reihen der himmlischen Hierarchie an der Fassade. In einer solchen Orchestrierung von Botschaften spielt die von modernen Architekten praktizierte Konnotation kaum eine wichtige Rolle. Die Konfiguration der Fassade verschleiert die dahinter verborgene dreischiffige Struktur tatsächlich vollständig, während das Portal und das Rosettenfenster nur minimale Hinweise auf die Struktur des darin befindlichen Architekturkomplexes geben.
Symbolische Entwicklung in Las Vegas
Die architektonische Entwicklung der Typologie der gotischen Kathedrale kann rekonstruiert werden, indem die Abfolge stilistischer und symbolischer Veränderungen analysiert wird, die sich im Laufe der Jahrzehnte allmählich angesammelt haben. Eine ähnliche Entwicklung - eine Seltenheit in der modernen Architektur - wir haben die Möglichkeit, das Material der kommerziellen Architektur von Las Vegas zu erfassen und zu untersuchen. In Las Vegas passt diese Entwicklung jedoch in Jahre statt in Jahrzehnte und spiegelt zumindest die erhöhte Aufregung unserer Zeit wider, wenn nicht die allgemeine Vergänglichkeit von kommerzieller und religiöser Botschaft. Las Vegas entwickelt sich konsequent zu einer weiter verbreiteten und groß angelegten Symbolik. In den 1950er Jahren war das Golden Nugget Casino in der Fremont Street eine orthodox dekorierte Scheune mit riesigen Werbeschildern, die im Wesentlichen typisch für die amerikanische Main Street sind, hässlich und mittelmäßig. Zu Beginn der 1960er Jahre war es jedoch ein festes Zeichen geworden; Die Box des Gebäudes ist praktisch verschwunden. Die Elektrografik wurde noch ergreifender gestaltet - um mit der Konkurrenz, dem Ausmaß und dem Kontext des neuen Jahrzehnts Schritt zu halten, die noch verrückter und verwirrender geworden sind. Auch die freistehenden Schilder auf dem Strip, ähnlich den Türmen von San Gimignano, nehmen stetig zu. Sie wachsen entweder durch Ersetzen einiger Zeichen durch andere, wie im Flamingo, Desert Inn oder Tropicana, oder durch Erweitern, wie im Fall des Caesers Palace-Zeichens. Im letzteren Fall wurde dem freistehenden Giebel "Portikus" auf jeder Seite eine zusätzliche Säule hinzugefügt, die jeweils mit einer eigenen Statue gekrönt ist - dies ist jedoch eine gewagte Entscheidung, da das Problem selbst in der gesamten tausendjährigen Entwicklung keine Präzedenzfälle hat der alten Architektur.
Renaissance und dekorierte Scheune
Die Ikonographie der Renaissance-Architektur unterscheidet sich nicht in einem so offen propagandistischen Charakter wie der Ikonographie der Architektur des Mittelalters oder der Architektur des Streifens, obwohl ihr Dekor, das buchstäblich aus dem Lexikon der antiken römischen, klassischen Architektur entlehnt war, werden sollte ein wirksames Werkzeug für die Wiederbelebung der alten Zivilisation. Da jedoch der größte Teil des Renaissance-Dekors die Struktur darstellt, dh das Symbol der Struktur ist, ist dieses Dekor enger mit der Scheune verbunden, an der es angebracht ist, als mit dem Dekor, das für die Architektur des Mittelalters oder des Streifens charakteristisch ist. Das Bild von Konstruktion und Raum unterstützt in diesem Fall Konstruktion und Raum als physikalische Substanzen eher als dass sie ihnen widersprechen. Pilaster stellen ein System struktureller Bindungen an der Wandoberfläche dar, Ecksteine stellen die Stärke der Seitenkanten der Wand dar; vertikale Profile - Schutz horizontaler Segmente von oben; rostig - Unterstützung der Wand von unten; gezahntes Gesims - Schutz der Wandoberfläche vor Regentropfen; horizontale Profile - aufeinanderfolgende Vertiefungen der Wandebene; Schließlich unterstreicht die Kombination fast aller oben genannten Dekorationsarten rund um das Portal symbolisch die Bedeutung des Eingangs. Und obwohl einige dieser Elemente tatsächlich funktional sind - zum Beispiel Gesimse (aber keine Pilaster) - haben sie alle eine völlig explizite symbolische Bedeutung, wodurch eine assoziative Verbindung zwischen der Raffinesse dieses bestimmten Gebäudes und dem Ruhm des alten Roms hergestellt wird. Die gesamte Ikonographie der Renaissance ist jedoch keineswegs mit dem Thema Konstruktionen verbunden. Die Kartusche über der Tür ist ein Zeichen. Die barocken Fassaden von Francesco Borromini zum Beispiel sind mit Symbolen in Form von Basreliefs übersät - religiös, dynastisch und andere. Es ist bemerkenswert, dass Gideon in seiner hervorragenden Analyse der Fassade der Kirche San Carlo alle Cuatare Fontane (Borromini) kontrapunktische Schichten, den welligen Rhythmus der Fassade und die feinste Detaillierung von Formen und Oberflächen ausschließlich als abstrakte Elemente von diskutiert eine Komposition, die nach außen zeigt, ohne auch nur die komplexe Schichtung symbolischer Bedeutungen zu erwähnen, die sie enthalten. Der italienische Palazzo ist eine dekorierte Scheune schlechthin. Zwei Jahrhunderte lang, von Florenz bis Rom, ein und dasselbe Planungsschema - in Form einer Reihe von Räumen, die einen quadratischen, kolonnadierten Kortil flankieren, mit einer Eingangsöffnung in der Mitte der Fassade, drei Stockwerken und manchmal zusätzlichen Mezzaninen - diente als dauerhafte Grundlage für das Ganze einer Reihe von stilistischen und kompositorischen Lösungen. Das gleiche "architektonische Skelett" wurde für den Bau des Palazzo Strozzi mit seinen drei Stockwerken, die sich in der Tiefe der Rostbildung unterscheiden, und für den Bau des Palazzo Rucellai mit seinen pseudokonstruktiven Pilastern dreier verschiedener Ordnungen und für den Palazzo verwendet Farnese mit seinem horizontalen Rhythmus, der durch den Gegensatz von befestigten Ecken und einem reich verzierten zentralen Portal entstand, und schließlich für den Palazzo Odescalchi mit seiner gigantischen Ordnung, die das Bild eines monumentalen Bodens drei tatsächlichen überlagert. Der Grund für die allgemein anerkannte Wertschätzung der Entwicklung der italienischen Zivilarchitektur von Mitte des 15. bis Mitte des 17. Jahrhunderts liegt darin, dass sie auf dem Prinzip einer dekorierten Scheune beruhte. Das gleiche Prinzip der Ornamentik wird auf andere, neuere Versionen des "Palazzo" ausgedehnt - kommerziell und senza cortili. Der Stylobate-Teil des Kaufhauses The Carson Pirie Scott ist mit gusseisernen Reliefs mit Blumenornamenten verziert, deren feine Detaillierung dazu beiträgt, die Aufmerksamkeit der Käufer auf Fensterebene zu halten, während die oberen Stockwerke nur die trockene konstruktive Symbolik demonstrieren des Standard-Lofts, das heißt in scharfem Kontrast zum unteren Teil des formalen Vokabulars. Die Standardscheune des Howard Jonson Hochhauses sieht eher aus wie eine "Kiste" im Geiste der "Radiant City" als wie ein Palazzo, aber die offene Symbolik seines Eingangs, bedeckt mit so etwas wie einem Giebel - einem dreieckigen Rahmen, der bemalt ist in einer heraldisch-orangen Farbe - kann als moderne Reinkarnation des antiken Giebels und des feudalen Torwappens in einer skalierten Veränderung angesehen werden, die einem Sprung aus dem Kontext einer europäischen städtischen Piazza in einen weitläufigen Pop-Art-Vorort folgt.
Eklektizismus des 19. Jahrhunderts
Die Symbolik des stilistischen Eklektizismus in der Architektur des 19. Jahrhunderts war im Wesentlichen funktional, obwohl manchmal nationalistische Motive damit vermischt werden - ein Beispiel ist die Anziehungskraft Frankreichs auf die Renaissance der Zeit Heinrichs IV. Und in England auf den Stil der Tudor-Ära. Darüber hinaus entsprach jeder historische Stil eindeutig einer bestimmten funktionalen Typologie. Banken wurden in Form klassischer Basiliken gebaut, was bürgerliche Verantwortung und Loyalität gegenüber der Tradition implizierte; Die Geschäftsgebäude sahen aus wie Bürgerhäuser. Die Universitätsgebäude von Oxford und Cambridge kopierten eher die Gotik, die Klassiker, die laut George Howe "den Kampf um Wissen" und "die Fackel des Humanismus durch die dunklen Zeiten des wirtschaftlichen Determinismus tragen" symbolisieren sollten, während sie wählten entweder "senkrecht" oder "dekorativ" Der Stil der englischen Kirchen der Mitte des Jahrhunderts spiegelte die theologischen Unterschiede zwischen der Oxford- und der Cambridge-Bewegung wider. Ein Hamburger-förmiger Hamburger-Kiosk ist ein moderner, direkterer Versuch, Funktion durch Assoziation auszudrücken, wenn auch eher zur kommerziellen Überzeugung als zur Klärung theologischer Feinheiten. Donald Drew Egbert bezeichnete in seiner Analyse der Werke, die Mitte des 19. Jahrhunderts für den Rom-Preis an der École de Beauz-ar (dieses "Versteck der Bösen") eingereicht wurden, den Funktionalismus durch Assoziation als "symbolische Manifestation des Funktionalismus". das ging dem Funktionalismus der physischen Substanz voraus, der später zur Grundlage der Moderne wurde: Das Bild ging der Substanz voraus. Egbert spricht auch von dem inhärenten Gleichgewicht der neuen Gebäudetypen des 19. Jahrhunderts zwischen dem Ausdruck von Funktion durch Physiognomie und dem Ausdruck von Funktion durch Stil. Zum Beispiel wurde ein Bahnhof durch das Vorhandensein eines gusseisernen Landungsstegs und eines großen Zifferblatts erkannt. Diese physiognomischen Merkmale standen im Gegensatz zu der expliziten heraldischen Botschaft der eklektischen Wartezimmer der Renaissance und anderer Bahnhöfe in der vorderen Zone. Siegfried Gideon nannte diesen subtil inszenierten Kontrast zwischen zwei Zonen desselben Gebäudes einen offensichtlichen Widerspruch - die „Spaltung der Empfindungen“des 19. Jahrhunderts -, weil er nur Technologie und Raum in der Architektur sah und den Moment der symbolischen Kommunikation ignorierte.
Modernistisches Dekor
Modernistische Architekten begannen, die Rückseite des Gebäudes in eine Front zu verwandeln, wobei sie die Symbolik der Scheunenkonfiguration betonten, um ihr eigenes architektonisches Vokabular zu erstellen, während sie theoretisch leugneten, was sie selbst in der Praxis taten. Sie sagten eine Sache und taten eine andere. „Weniger ist mehr“- trotzdem, aber zum Beispiel sind die freiliegenden Stahl-I-Träger, die Mies van der Rohe an den feuerfesten Betonsäulen befestigt, so dekorativ wie die Überkopfpilaster auf den Säulen von Renaissancegebäuden oder die geschnitzten Lisens auf den Säulen Säulen gotischer Kathedralen. (Wie sich herausstellt, erfordert „weniger“mehr Arbeit.) Ob bewusst oder nicht, seit das Bauhaus über Art Deco und dekorative Kunst triumphiert hat, hat das modernistische Dekor selten etwas anderes als Architektur symbolisiert. Genauer gesagt bleibt sein Inhalt weiterhin räumlich und technologisch hartnäckig. Genau wie das Vokabular der Renaissance, dh das klassische Ordnungssystem, betont Mies 'konstruktives Dekor - obwohl es den spezifischen Strukturen widerspricht, die er dekoriert - als Ganzes seine architektonische Bedeutung im Gebäude. Wenn die klassische Ordnung "die Wiederbelebung des goldenen Zeitalters des Römischen Reiches" symbolisierte, dann symbolisiert der moderne Ich-Strahl "den ehrlichen Ausdruck moderner Technologie als Element des Raumes" - oder so ähnlich. Übrigens, die Technologien, die Mees zu einem Symbol erhoben hat, waren während der industriellen Revolution "modern", und es sind diese Technologien und überhaupt keine tatsächlichen elektronischen Technologien, die weiterhin als Symbolquelle für die modernistische Architektur dienen zu diesem Tag.
Dekor und Innenraum
Misas I-Träger über dem Kopf zeigen eine nackte Stahlkonstruktion, und aufgrund einer solchen künstlichen Technik sieht ein hinter den I-Trägern versteckter, feuerfester Rahmen, der zwangsweise sperrig und geschlossen ist, nicht mehr so sperrig aus. In seinen frühen Innenräumen verwendete Mies dekorativen Marmor, um die Grenzen des Raums zu definieren. Die Marmorplatten oder marmorähnlichen Materialien im Barcelona-Pavillon, im Three Courtyard House-Projekt und in anderen Gebäuden aus derselben Zeit sind weniger emblematisch als die späteren Außenpilaster, aber die reichhaltige Marmoroberfläche ist angesichts des Rufs des Materials als seltenes Material symbolisiert klar Luxus. … Obwohl diese scheinbar „in der Luft schwebenden“Tafeln heute leicht mit den abstrakten expressionistischen Leinwänden der 1950er Jahre verwechselt werden können, bestand ihre Aufgabe darin, den „Fluidraum“zu artikulieren und ihm die Richtung innerhalb eines linearen Stahlrahmens zu geben. Die Einrichtung hier steht im Dienst des Raumes. Die Kolbe-Skulptur im Barcelona-Pavillon trägt vielleicht gewisse symbolische Assoziationen, aber auch hier dient sie in erster Linie als Akzent, der dem Raum eine Richtung gibt; es betont nur - durch Kontrast - die Maschinenästhetik der Formen, die es umgeben. Die nächste Generation modernistischer Architekten verwandelte diese Kombination aus Leittafeln und skulpturalen Akzenten in eine gemeinsame Designtechnik für Ausstellungen und Museumsausstellungen, was bedeutet, dass jedes Element sowohl informative als auch räumliche Richtungsfunktionen erfüllt. Für Mies waren diese Elemente eher symbolisch als informativ; Sie demonstrierten den Kontrast zwischen dem Natürlichen und der Maschine und verdeutlichten das Wesen der modernistischen Architektur durch ihren Gegensatz zu dem, was sie nicht ist. Weder Mies noch seine Anhänger verwendeten Formen als Symbole, um eine nicht-architektonische Bedeutung zu vermitteln. Der sozialistische Realismus im Mies-Pavillon wäre ebenso unvorstellbar gewesen wie das monumentale Gemälde der New-Deal-Ära an den Wänden des Kleinen Trianon (wenn man nicht berücksichtigt, dass das Flachdach in den 1920er Jahren bereits ein Symbol des Sozialismus an sich war). Im Inneren der Renaissance wurde Dekor, kombiniert mit reichlich Licht, auch verwendet, um Akzente zu setzen und dem Raum eine Richtung zu geben. Im Gegensatz zu den Innenräumen von Mies waren in ihnen jedoch nur strukturelle Elemente dekorativ: Rahmen, Profile, Pilaster und Architraven, die die Form betonten und dem Betrachter halfen, die Struktur des geschlossenen Raums zu erfassen - während die Oberflächen einen neutralen Kontext bildeten. Gleichzeitig verbergen Pilaster, Nischen, Architraven und Gesimse in der manieristischen Villa von Pius V. in Rom eher die wahre Raumkonfiguration oder verwischen genauer gesagt die Grenze zwischen Mauer und Gewölbe - aufgrund der Tatsache, dass Diese mit der Wand verbundenen Elemente übertragen sich plötzlich auf die Oberfläche des Gewölbes. In der byzantinischen Kirche von Martorana in Sizilien gibt es weder architektonische Klarheit noch manieristische Unschärfe. Die Bilder hier überwältigen den Raum völlig, das Mosaikmuster verbirgt die Form, auf der es überlagert ist. Das Ornament existiert fast unabhängig von Wänden, Pylonen, Scheinwerfern, Gewölben und Kuppeln und widerspricht manchmal diesen architektonischen Elementen. Die Ecken sind abgerundet, damit sie nicht in die durchgehende Oberfläche des Mosaiks eindringen, und sein goldener Hintergrund mildert die Geometrie noch mehr - im trüben Licht, das nur gelegentlich besonders wichtige Symbole aus der Dunkelheit herausholt, löst sich der Raum auf und dreht sich in einen amorphen Dunst. Das Gleiche tun die vergoldeten Rocailles des Amalienburger Pavillons in Nymphenburg, nur mit Hilfe eines Basreliefs. Ein konvexes Muster, wie ein bewachsener Spinatbusch, der Wände und Möbel, Einrichtungsgegenstände und Kandelaber bedeckt, spiegelt sich in Spiegeln und Kristall wider, spielt im Licht und verschwindet sofort in unbestimmten Ecken eines Gebäudes, das in Grundriss und Schnitt gekrümmt ist, zerquetscht den Raum zu einem Zustand amorpher Ausstrahlung. Es ist charakteristisch, dass das Rokoko-Ornament kaum etwas symbolisiert und sicherlich nichts verbreitet. Es "trübt" den Raum, behält aber seinen abstrakten Charakter bei, bleibt aber im Wesentlichen architektonisch; In der byzantinischen Kirche überwältigt die Propagandasymbolik die Architektur.
Las Vegas Strip
Der Las Vegas Strip bei Nacht ist wie das Innere des Martorana eine Vorherrschaft symbolischer Bilder in einem dunklen, amorphen Raum. aber wie in Amalienburg ist es mehr Glitzer und Brillanz als Dunst. Jeder Hinweis auf die Konfiguration des Raums oder die Bewegungsrichtung kommt von brennenden Lichtern und nicht von Formen, die Licht reflektieren. Das Licht auf dem Strip ist immer direkt; Die Zeichen selbst sind ihre Quelle. Sie reflektieren kein Licht von einer externen, manchmal getarnten Quelle wie die meisten Werbetafeln und die modernistische Architektur. Die automatisierten Neonlichter auf dem Streifen bewegen sich schneller als die Blendung auf der Oberfläche des Mosaiks, deren Schillern mit der Geschwindigkeit der Sonne oder des Betrachters zusammenhängt. Die Intensität dieser Lichter und ihre Bewegungsgeschwindigkeit werden erhöht, um einen größeren Bereich abzudecken, sich an eine höhere Geschwindigkeit anzupassen und letztendlich eine energetischere Wirkung zu erzielen, auf die unsere Wahrnehmung reagiert und die dank moderner Technologie erreichbar ist. Darüber hinaus gibt das Entwicklungstempo unserer Wirtschaft dieser mobilen und leicht austauschbaren Umweltdekoration, die wir als Außenwerbung bezeichnen, zusätzliche Impulse. Die Botschaften der Architektur haben sich heute geändert, aber trotz dieses Unterschieds bleiben ihre Methoden dieselben, und Architektur ist nicht mehr nur ein „geschicktes, präzises und großartiges Spiel von Volumen im Licht“. Der Streifen ist tagsüber ein ganz anderer Ort, überhaupt nicht byzantinisch. Das Volumen der Gebäude ist sichtbar, aber in Bezug auf visuelle Wirkung und symbolischen Inhalt spielen sie im Vergleich zu Zeichen weiterhin eine untergeordnete Rolle. Im Raum einer weitläufigen Stadt gibt es keine Isolation und Orientierung, die für den Raum traditioneller Städte charakteristisch sind. Die weitläufige Stadt zeichnet sich durch Offenheit und Unsicherheit aus und wird durch Punkte im Raum und Muster auf dem Boden identifiziert. Sie sind keine Gebäude, sondern zweidimensionale oder skulpturale Symbole im Raum, komplexe Konfigurationen, grafisch oder repräsentativ. Als Symbole, Schilder und Gebäude kann ein Raum durch seine Position und Richtung gelesen werden, während Lichtmasten, ein Straßennetz und ein Parksystem ihn letztendlich klar und schiffbar machen. In einem Wohnvorort die Ausrichtung der Häuser auf die Straßen, ihre stilistische Lösung als dekorierte Schuppen sowie Landschafts- und Gartendekorationen: Räder von Wohnwagen, Briefkästen an Ketten, Straßenlaternen im Kolonialstil und Fragmente traditioneller Hecken aus dünnen Stangen - All dies spielt die gleiche Rolle wie Zeichen in einem kommerziellen Vorort für Raumkennungen. Wie die komplexe Ansammlung von Architekturobjekten im Forum Romanum vermittelt der Streifen tagsüber den Eindruck von Chaos, wenn er nur als eine Vielzahl von Formen betrachtet wird und deren symbolischen Inhalt ignoriert wird. Das Forum war wie der Streifen eine Landschaft von Symbolen - eine Schichtung von Bedeutungen, die aus der Lage von Straßen, aus der Symbolik von Strukturen sowie aus den symbolischen Reinkarnationen von Gebäuden, die hier zuvor existierten, und überall platzierten Skulpturen gelesen wurden. Aus formaler Sicht war das Forum ein monströses Durcheinander; mit dem Symbolischen - eine reichhaltige Mischung. Die Triumphbögen in Rom waren der Prototyp von Werbetafeln (mutatis mutandis in Bezug auf Umfang, Inhalt und Bewegungsgeschwindigkeit). Ihr architektonisches Dekor, das Pilaster, Giebel und Caissons umfasste, wurde ihnen mit der Technik des Basreliefs überlagert und war nur ein Hinweis auf die architektonische Form. Dieses Dekor hatte den gleichen symbolischen Charakter wie die Reliefs, die Prozessionen darstellen, sowie Inschriften, die auf ihrer Oberfläche um Platz konkurrieren. Die Triumphbögen des Forum Romanum fungierten als Werbetafeln mit einer bestimmten Botschaft und spielten gleichzeitig die Rolle von räumlichen Markern, die die Bewegung der Prozessionen in der komplexen Stadtlandschaft leiteten. Auf dem Highway 66 erfüllen Werbetafeln, die in Reihen im gleichen Winkel zum Verkehrsfluss in gleichen Abständen voneinander und von der Straße stehen, eine ähnliche räumliche Funktion. Als hellste, sauberste und gepflegteste Elemente des industriellen Vorortgebiets verdecken Werbetafeln die unschöne Landschaft oft nicht nur, sondern veredeln sie auch. Wie die Grabstrukturen entlang des Appian Way (wiederum mutatis mutandis in Bezug auf die Größe) weisen sie den Weg über die weiten Weiten jenseits des Wohnvororts. Wie dem auch sei, diese räumlichen Navigationsfunktionen in Form, Lage und Ausrichtung sind im Vergleich zur rein symbolischen Funktion zweitrangig. Tanya-Anzeigen, die den Betrachter durch Grafiken und anatomische Details beeinflussen, sowie monumentale Anzeigen für die Siege von Kaiser Konstantin, die von in Stein gemeißelten Inschriften und Basreliefs beeinflusst werden, spielen auf der Straße eine wichtigere Rolle als als Raumkennung.
Weitläufige Stadt und Megastruktur
Urbane Phänomene wie "hässliche und mittelmäßige Architektur" und "dekorierte Scheune" sind der Typologie einer weitläufigen Stadt näher als der Typologie der Megastruktur. Wir haben bereits darüber gesprochen, wie kommerzielle Volksarchitektur für uns zu einer lebendigen Quelle des Erwachens wurde, die unsere Hinwendung zur Symbolik in der Architektur bestimmte. In unserer Las Vegas-Studie haben wir den Triumph von Symbolen im Raum über Formen im Raum vor dem Hintergrund einer brutalen Autolandschaft mit großen Entfernungen und hohen Geschwindigkeiten beschrieben, in der die Feinheiten des reinen architektonischen Raums bereits schwer zu erkennen sind. Die Symbolik der weitläufigen Stadt liegt aber nicht nur in der radikalen Kommunikativität des Handelsstreifens am Straßenrand (eine dekorierte Scheune oder Ente), sondern auch in der Wohnarchitektur. Trotz der Tatsache, dass das Ranchhaus - mehrstöckig oder von einem anderen Typ - in seiner räumlichen Konfiguration nur wenigen einfachen Standardschemata folgt, ist es außen mit einer sehr vielfältigen, wenn auch immer kontextbezogenen Palette von Mitteln dekoriert, die Elemente vieler kombinieren Stile: Kolonialstil, New Orleans, Regentschaft, französisch-provinzieller, westlicher Stil, Modernismus und andere. Niedrige Wohnkomplexe mit Landschaftsgestaltung - insbesondere im Südwesten - sind die gleichen dekorierten Schuppen, deren Fußgängerhöfe wie in Motels, obwohl von der Straße isoliert, in unmittelbarer Nähe liegen. Ein Vergleich der Merkmale einer weitläufigen Stadt und einer Megastruktur ist in Tabelle 2 aufgeführt. Das Bild einer weitläufigen Stadt ist das Ergebnis eines Prozesses. In diesem Sinne ist dieses Bild dem Kanon der modernistischen Architektur völlig untergeordnet, der erfordert, dass Form als Ausdruck von Funktion, Konstruktion und Konstruktionsmethoden entsteht, dh sie folgt organisch aus dem Entstehungsprozess. Im Gegenteil, die Megastruktur unserer Zeit ist eine verzerrende Intervention in den natürlichen Prozess der Stadtentwicklung, die unter anderem durchgeführt wird, um ein bestimmtes Image zu schaffen. Moderne Architekten widersprechen sich, wenn sie gleichzeitig den Funktionalismus und die Typologie der Megastruktur unterstützen. Sie sind nicht in der Lage, Streeps Bild einer Stadt im Prozess zu erkennen, weil ihnen dieses Bild einerseits zu vertraut ist und andererseits zu unähnlich ist, was ihnen beigebracht wurde, um es als akzeptabel zu betrachten.
